Avec une acuité qui ne s’apitoie pas sur elle-même, une icône de l’écran dont la carrière s’est terminée avec une soudaineté énigmatique rappelle les hauts et les bas du cinéma à l’époque du muet.S’il y a quelque chose à retenir des ces “morceaux choisis de Louise Brooks c’est que la star, celle dont on se souvient du choc de la rencontre, c’est celle qui nous fait toucher à la liberté mais si l’on en croit le mythe c’est au prix de la solitude.Il fautt aussi mesurer que dans le cinéma muet il fallait introduire de la musique et un piano jouait parce que sans cette musique l’aspect fantomatique l’emportait et la séduction diabolique des musidora, Brigitta helms, mais aussi a très iconoclaste Louise Brooks devenait le langage universel d’un monde dominé par la machine. Il est rare que quelqu’un se choisisse sciemment un tel destin. C’est l’enigme de la création et que joue à tous les sens du terme l’actrice c’est bien sur d’accepter cette frustation et de lui donner l’épaisseur d’une époque. Splendeur et misère ce que l’on considère comme un monstre sacré c’st celui ou celle qui occupe l’écran avec cette liberté du corps qui réussit à être universelle…(note et traduction de danielle Bleitrach pour histoire et societe)
Par Kenneth Tynan3 juin 1979
« C’était intelligent de la part de Pabst de savoir avant même qu’il ne me rencontre que je possédais l’essence de clochard de Lulu », a déclaré Brooks.Photographie tirée des Archives de l’histoire universelle / Getty
Rien de tout cela ne serait arrivé si je n’avais pas remarqué, alors que j’étais couché tard dans mon lit un dimanche matin chaud de l’année dernière à Santa Monica et que je feuilletais le guide de la télévision pour la semaine imminente, que l’une des chaînes publiques locales avait décidé de diffuser, à 13 heures ce jour de janvier, un film dont mes fantasmes s’étaient nourris depuis que je l’avais vu pour la première fois. un quart de siècle auparavant. Même pour Channel 28, c’était une programmation excentrique. Je me demandais combien de mes voisins du sud de la Californie seraient tentés de renoncer à leurs brunchs au champagne au bord de la piscine, à leurs escapades à vélo le long de l’Ocean Front Walk, à leurs pique-diététiques dans le canyon de Topanga ou à leurs batailles de planches de surf avec les brisants de Malibu pour regarder un film muet, tourné à Berlin cinquante ans plus tôt, sur un jeune hédoniste sans art qui, Meaning No Harm, récompense ses amants – et finalement elle-même – avec le prix de la mort violente. Bien que le film soit une tragédie, c’est aussi une célébration du principe de plaisir. Dehors, sous le soleil de midi, la Californie célébrait le même principe, sans laisser de côté les ombres de la mortalité.
Je suis arrivé à mon plateau à temps pour voir le générique. Le réalisateur : Georg Wilhelm Pabst, maestro régnant du cinéma allemand à la fin des années vingt. Le scénario : Adapté par Ladislaus Vajda de « Erdgeist » (« L’esprit de la terre ») et « Die Büchse der Pandora » (« La boîte de Pandore »), deux pièces érotiques scabreuses écrites dans les années 1890 par Frank Wedekind. Pour son film, Pabst a choisi le titre de l’œuvre ultérieure, bien que le scénario diffère nettement du texte original de Wedekind : « La boîte de Pandore » fait partie des rares films qui ont réussi à améliorer les chefs-d’œuvre théâtraux. Pour son héroïne, Lulu (figure dominante des deux pièces), Pabst a scandalisé toute une génération d’actrices allemandes en choisissant une jeune fille de vingt et un ans du Kansas qu’il n’avait jamais rencontrée, qui travaillait aloes pour la Paramount à Hollywood, et qui ne parlait pas un mot d’autre langue que l’anglais. C’était Louise Brooks. Elle n’a réalisé que vingt-quatre films, au cours d’une carrière cinématographique qui a commencé en 1925 et s’est terminée, avec une soudaineté énigmatique, en 1938. Deux d’entre eux étaient des chefs-d’œuvre : « La boîte de Pandore » et son successeur immédiat, également réalisé par Pabst – « Le journal d’une fille perdue ». La plupart, cependant, étaient des produits de studio à la chaîne. Pourtant, autour d’elle, avec une luxuriance qui prolifère chaque année, une littérature a grandi. J’en joins quelques extraits :
Une actrice qui n’avait pas besoin d’être dirigée, mais qui pouvait se déplacer à travers l’écran, faisant naître l’œuvre d’art par sa seule présence. — Lotte H. Eisner, critique française.
Ses jeunes admirateurs voient en elle une actrice brillante, une personnalité lumineuse et une beauté inégalée dans l’histoire du cinéma.
L’une des figures les plus mystérieuses et les plus puissantes de l’histoire du cinéma… elle a été l’une des premières interprètes à pénétrer au cœur du jeu d’acteur à l’écran.—David Thomson, critique britannique.
Louise Brooks est la seule femme qui avait la capacité de transfigurer, quel que soit le film, en un chef-d’œuvre. Louise est l’apparition parfaite, la femme rêvée, l’être sans qui le cinéma serait une pauvre chose. Elle est bien plus qu’un mythe, c’est une présence magique, un véritable fantôme, le magnétisme du cinéma.
Ceux qui l’ont vue ne pourront jamais l’oublier. C’est l’actrice moderne par excellence. Dès qu’elle apparaît à l’écran, la fiction disparaît en même temps que l’art, et l’on a l’impression d’assister à un documentaire. La caméra semble l’avoir prise par surprise, à son insu. Elle est l’intelligence du processus cinématographique, l’incarnation parfaite de ce qui est photogénique ; Elle incarne tout ce que le cinéma a retrouvé dans ses dernières années de silence : un naturel absolu et une simplicité totale. Son art est si pur qu’il en devient invisible. —Henri Langlois, directeur de la Cinémathèque française.
Sur Channel 28, je suis resté avec le film jusqu’à la fin, qui est aussi celui de Lulu. À propos de la séquence culminante, si sobre, Louise Brooks a écrit un jour, dans Sight & Sound : « C’est la veille de Noël et elle est sur le point de recevoir le cadeau qui est son rêve depuis l’enfance. La Mort par un maniaque sexuel. Quand ce fut fini, j’ai changé de chaîne et je suis retourné dans le monde réel des jeux télévisés et des publicités pour les aliments pour animaux de compagnie, soulagé de constater que le sort qu’elle lançait était toujours aussi puissant. Brooks me rappelle la scène de « Citizen Kane » où Everett Sloane, dans le rôle du directeur commercial vieillissant de Kane, se souvient d’une fille en robe blanche qu’il a vue dans sa jeunesse alors qu’il traversait vers Jersey sur un ferry. Ils ne se sont jamais rencontrés et ne se sont jamais parlés. « Je ne l’ai vue qu’une seconde, dit-il, et elle ne m’a pas vu du tout, mais je parie qu’il ne s’est pas écoulé un mois depuis que je n’ai pas pensé à cette fille. »
J’avais maintenant, avec l’aimable autorisation de Channel 28, vu « La boîte de Pandore » pour la troisième fois. Ma deuxième rencontre avec le film avait eu lieu quelques années plus tôt, en France. En consultant mon journal, j’ai trouvé cette dernière expérience enregistrée avec l’extravagance baroque qui semble submerger tous ceux qui rendent hommage à Brooks. Je cite sans broncher :
L’engouement pour L. Brooks renforcé par le deuxième visionnage de « Pandora ». Elle a traversé ma vie comme un fil magnétique – ce garçon manqué sans vergogne, cette pouliche de porcelaine ininterrompue et incassable. C’est une princesse des Prairies, aussi à l’aise dans un bar au bord de l’eau que dans la suite royale de Neuschwanstein ; une créature d’impulsions, une créatrice d’impulsions, une tentatrice sans prétention, capable de se dissoudre dans une crise de rire au sommet de l’extase érotique ; Amoral mais totalement désintéressé, avec cette élégante cloche de cheveux de jais qui sonne un tel carillon de cloches dans mon subconscient. Bref, la seule actrice vedette que je puisse imaginer être esclave ou vouloir asservir ; et une dame noire digne de la dévotion de tout poète :
Car je t’ai juré beau, et je t’ai trouvé brillant, toi qui es noir comme l’enfer,
aussi sombre que la nuit.
Quelques informations de base sur Rochester, New York : Avec deux cent soixante-trois mille habitants, c’est la sixième plus grande ville de l’État, chevauchant la rivière Genesee à son embouchure dans le lac Ontario. C’est là que, dans les années 1880, George Eastman a réalisé les expériences qui lui ont permis de fabriquer l’appareil photo Kodak, qui, à son tour, a permis aux gens ordinaires de capturer des images monochromes, posées ou spontanées, du monde qui les entourait. Il était aussi à la naissance du cinéma. Les bandes de film flexibles utilisées dans la machine cinématographique de Thomas Edison ont été produites pour la première fois par Eastman, en 1889. Rochester est parsemée de monuments au créateur du Kodak, parmi lesquels une somptueuse maison géorgienne, avec cinquante pièces et un haut portique néoclassique, qu’il a construit pour lui-même en 1905. À sa mort, en 1932, il légua son manoir à l’Université de Rochester, dont le président devint le siège officiel. Peu après la Seconde Guerre mondiale, la maison Eastman prend une nouvelle identité. Il a ouvert ses portes au public et a offert, pour citer sa brochure, « la plus importante collection au monde d’images, de films et d’appareils montrant le développement de l’art et de la technologie de la photographie ». En 1972, il a été rebaptisé Musée international de la photographie. Sa bibliothèque contient aujourd’hui environ cinq mille films, dont beaucoup de copies uniques, et sept d’entre eux – un nombre plus élevé que n’importe quelle autre archive peut se vanter – mettant en vedette Louise Brooks. Je décide donc de visiter la ville, où je m’installe dans un motel à la fin du printemps 1978. Grâce à la généreuse coopération du Dr John B. Kuiper, directeur du département des films du musée, je vais voir son trésor de tableaux de Brooks – six d’entre eux nouveaux pour moi – en l’espace de deux jours. Les projections auront lieu au Dryden Theatre, un bel auditorium qui a été ajouté au bâtiment principal en 1950 comme cadeau de la nièce d’Eastman, Ellen Andrus, et de son mari, George Dryden.
À la veille du premier jour, je récapitule mentalement ce que j’ai appris des premières années de Brooks. Née en 1906 à Cherryvale, au Kansas, elle était la deuxième des quatre enfants engendrés par Leonard Brooks, un avocat travailleur, d’un tempérament bienveillant et de petite taille, pour qui elle ne ressentait rien qui s’approchait de l’amour. Elle-même n’a jamais mesuré plus de cinq pieds deux pouces et demi, mais elle a élevé sa stature à l’écran en portant des talons aussi hauts que six pouces. Sa mère, née Myra Rude, était l’aînée de neuf enfants, et elle a averti M. Brooks avant leur mariage qu’elle avait passé toute sa vie jusqu’à présent à s’occuper de ses petits frères et sœurs, qu’elle n’avait pas l’intention de répéter l’expérience avec ses propres enfants et que toute progéniture qu’elle pourrait lui donner le ferait. en fait, devrait se débrouiller seuls. Le résultat, parce que Myra Brooks était une femme de bonne humeur qui prenait un plaisir contagieux dans les arts, n’était pas une éducation froide ou négligente. Insistant sur la liberté pour elle-même, elle a transmis l’amour de la liberté à sa progéniture. Louise l’absorba goulûment. Les pirouettes l’attiraient ; Encouragée par sa mère, elle prend des cours de danse et, à l’âge de dix ans, elle fait des apparitions rémunérées aux festivités du Kiwanis et du Rotary. À quinze ans, elle était déjà une beauté sui generis, comme le montrent les photographies qui nous sont parvenues, avec ses cheveux, coupés court sur la nuque pour exposer ce que Christopher Isherwood a appelé « son cou impérieux unique », tombant en cascade en frange d’ébène sur le front haut et intelligent et descendant de chaque côté de ses yeux en boucles de crachat lissées vers l’avant au niveau des pommettes, comme une paire de parenthèses émaillées – à quinze ans, elle quitte le lycée et part à New York avec son professeur de danse. C’est là qu’elle auditionne avec succès pour les Denishawn Dancers, qui ont été fondés en 1915 par Ruth St. Denis et Ted Shawn, et qui sont de loin la compagnie de danse la plus aventureuse d’Amérique. Elle a commencé comme étudiante, mais est rapidement devenue membre à part entière de la troupe, avec laquelle elle a fait une tournée à travers le pays de 1922 à 1924. L’une de ses collègues danseuses, Martha Graham, est devenue une amie pour la vie. « J’ai appris à jouer en regardant Martha Graham danser », a-t-elle dit plus tard, dans une interview avec Kevin Brownlow, « et j’ai appris à bouger au cinéma en regardant Chaplin. »
Soudain, cependant, la discipline impliquée dans le travail pour Denishawn devint oppressante. Brooks a été licenciée pour manque de sens de la vocation, et l’été 1924 l’a retrouvée à New York, dansant dans le chœur de « Scandals » de George White. Au bout de trois mois, un caprice s’empara d’elle, et elle s’embarqua sans crier gare pour Londres, où elle joua le Charleston au Café de Paris, près de Piccadilly Circus. Selon les normes new-yorkaises, elle pensait que les Bright Young Things de Grande-Bretagne étaient un groupe moribond, et quand Evelyn Waugh a écrit « Vile Bodies » à leur sujet, elle a dit que seul un génie aurait pu faire un chef-d’œuvre à partir d’un matériau aussi sombre. Au début de l’année 1925, sans perspectives professionnelles, elle s’embarque pour Manhattan avec de l’argent emprunté, mais Florenz Ziegfeld lui propose un emploi dans une comédie musicale intitulée « Louie the 14th », avec Leon Errol. Elle accepta, mais le modèle de son comportement ultérieur ne laissait aucun doute sur le fait que ce qu’elle entendait par liberté et indépendance était ce que d’autres définissaient comme l’irresponsabilité et l’auto-indulgence. À propos du metteur en scène de Louie le 14, elle écrivit par la suite, toujours pour Sight & Sound : « Il détestait toutes les beautés gâtées de Ziegfeld, mais surtout moi parce qu’à l’occasion, quand j’avais d’autres engagements, je télégraphiais ma non-apparition au théâtre. » En mai 1925, elle fait ses débuts au cinéma au Paramount Astoria Studio, à Long Island, en jouant un petit rôle dans « La rue des hommes oubliés », dont il n’existe aucune copie connue. Elle a écrit un récit vivant de la réalisation de films à l’époque de Long Island :
Les étapes étaient glaciales en hiver, brûlantes en été. Les loges étaient des cabines sans fenêtres. Nous sommes montés sur le monte-charge, écrasés par les lumières et les électriciens. Mais rien de tout cela n’avait d’importance, car les scénaristes, les réalisateurs et les acteurs étaient libres de toute supervision. Jesse Lasky, Adolph Zukor et Walter Wanger n’ont jamais quitté les bureaux de la Paramount sur la Cinquième Avenue, et le chef de la production n’est jamais venu sur le plateau. Il y avait des scénaristes et des réalisateurs de Princeton et de Yale. Le cinéma ne nous consumait pas. Quand le travail était terminé, nous nous habillions en tenue de soirée, dînions à la Colonie ou au « 21 » et allions au théâtre.
La différence à Hollywood, c’est que le studio était dirigé par B. P. Schulberg, un exploiteur grossier qui faisait des propositions à chaque actrice et contrôlait chaque plateau. Aimer les livres, c’était un grand rire. Il n’y avait pas de théâtre, pas d’opéra, pas de concerts, juste ces maudits films.
Malgré la conduite erratique de Brooks dans « Louie the 14th », Ziegfeld l’engage pour rejoindre Will Rogers et W. C. Fields dans l’édition de 1925 de ses « Follies ». Ce fut son dernier spectacle à Broadway. L’un de ses nombreux admirateurs cette année-là était l’esprit atrabile Herman Mankiewicz, alors employé comme critique dramatique de second rang du Times. Faisant allègrement l’école buissonnière des « Follies », elle assiste à l’ouverture de « No, No, Nanette » au bras de Mankiewicz. Alors que les lumières de la maison s’éteignaient, son escorte, qui était profondément ivre, annonça son intention de s’endormir et demanda à Brooks de prendre des notes sur le spectacle pour l’utiliser dans sa critique. Elle s’exécuta, et le Times se fit l’écho de son opinion selon laquelle « Non, non, Nanette » était « un paradigme hautement méritoire en son genre ». (De façon quelque peu énigmatique, la critique ajoutait que la partition contenait « des citations plus familières d’elle-même […] que même « Hamlet ». Des escapades comme celle-ci ne la rendaient pas chère aux autres showgirls de Ziegfeld, plus dévouées, mais une intimité durable s’est développée entre elle et W. C. Fields, dans la loge duquel elle a toujours été gracieusement reçue. Plus loin, dans un passage qui nous en dit autant sur son auteur que sur son sujet, elle écrit :
C’était une personne isolée. Jeune homme, il tendit la main à la Beauté et à l’Amour et ils la repoussèrent. Peu à peu, il réduisit la réalité pour exclure tout sauf son travail, comblant les vides avec de l’alcool dont les yeux éteints transformaient le monde en une vision lointaine d’ombres inoffensives. C’était aussi une personne solitaire. Des années de voyage seul à travers le monde avec son numéro de jonglerie lui ont appris la valeur de la solitude et la libération qu’elle donnait à son esprit. La plus grande partie de sa vie restera inconnue. Mais l’histoire de l’absence de vie est une plaisanterie.
En septembre 1925, les « Follies » quittent la ville pour une tournée nationale. Brooks est resté en arrière et s’est promené dans le rôle d’une beauté baignante dans un film de Paramount intitulé « The American Venus ». Paramount et M-G-M la pressaient toutes deux de signer des contrats de cinq ans, et elle cherchait conseil auprès de Walter Wanger, l’un des principaux dirigeants de l’ancienne société, avec qui elle avait une liaison intermittente. « Si, à ce moment crucial de ma carrière, a-t-elle déclaré longtemps après dans le London Magazine, Walter m’avait donné une certaine confiance en ma personnalité à l’écran et en mes talents d’actrice, il m’aurait peut-être sauvée d’une nouvelle agression de la part des bêtes qui rôdaient à Broadway et à Hollywood. » Au lieu de cela, il l’a exhortée à accepter l’offre de Metro, arguant que si elle choisissait Paramount, tout le monde supposerait qu’elle avait obtenu le poste en partageant son lit et que son principal attribut n’était pas le talent mais l’accessibilité sexuelle. Furieuse de son raisonnement, elle a signé avec Paramount.
En l’espace de douze mois, au cours desquels l’ami de Brooks, Humphrey Bogart, de sept ans son aîné, travaillait encore à Broadway, avec quatre saisons à attendre avant l’aube de sa carrière cinématographique, Brooks réalisa six longs métrages. La presse commença à lui faire la cour. Photoplay, dont elle a reçu le journaliste allongé dans son lit, a dit d’elle : « Elle est tellement Manhattan. Très jeune. Délicieusement dure. Ses yeux noirs et ses cheveux noirs lisses sont aussi brillants que de la laque chinoise. Sa peau est blanche comme celle d’un camélia. Ses jambes sont lyriques. Elle a travaillé avec plusieurs des jeunes réalisateurs brillants qui ont donné à la Paramount sa réputation de comédie sophistiquée ; par exemple, Frank Tuttle, Malcolm St. Clair et Edward Sutherland. Chronologiquement, la liste de ses crédits était la suivante : « La Vénus américaine » (pour Tuttle, qui lui a appris que la façon de faire rire était de jouer parfaitement droit ; il a dirigé Bebe Daniels dans quatre films et Clara Bow dans six). « Une célébrité sociale » (pour St. Clair, qui a donné à Brooks la réplique de l’immaculé cadet Adolphe Menjou, dont elle remarqua plus tard à propos du style : « Il n’a jamais rien senti. Il avait l’habitude de dire : « Maintenant, je fais Lubitsch n° 1 », « Maintenant, je fais Lubitsch n° 2 ». Et c’est exactement ce qu’il a fait. On ne ressentait rien, on travaillait avec lui, et pourtant on le voyait à l’écran, c’était un grand acteur. « It’s the Old Army Game » (pour Sutherland, qui avait été l’assistant de Chaplin à la mise en scène sur « A Woman of Paris », et qui a réalisé cinq films avec W. C. Fields, dont le premier, et dont le troisième, « International House », est considéré par de nombreuses autorités fieldsiennes comme le couronnement du Maître ; Brooks a épousé Sutherland, un playboy alcoolique, en 1926 – une erreur qui a été rectifiée en deux ans par le divorce. « The Show-Off » (pour St. Clair, adapté du succès de Broadway de George Kelly). « Just Another Blonde » (prêté à First National). Et, enfin, pour clore le travail de l’année, « Love ‘Em and Leave ‘Em » (pour Tuttle), le premier film de Brooks dont Eastman House possède une copie. Ici commencent mes notes sur le banquet soutenu et solitaire de Brooks que le musée m’a présenté.
Premier jour : Evelyn Brent est la star nominale de « Love ‘Em and Leave ‘Em », une comédie lisse et gracieuse sur les vendeuses de Manhattan, mais Louise, dans le rôle de la petite sœur de Brent, vole la vedette avec une insouciance envoûtante. Elle a vingt ans, et son corps est encore dodu, assez costaud pour travailler dans les champs ; mais le visage, encadré dans sa chevelure noire en avant-scène, est déjà celui de Lulu à l’état embryonnaire, surtout lorsqu’elle enfile un haut-de-forme blanc pour se rendre à un bal costumé (au cours duquel elle danse un charleston définitif). L’intrigue l’amène à séduire le petit ami de sa sœur, un étalagiste inepte, et elle le fait avec cette fusion d’amoralité et d’innocence qui allait devenir sa marque de fabrique. (Pendant ces scènes, je me surprends à fredonner un air de « Pins and Needles » : « J’étais sur la guirlande, maintenant je suis une marguerite de la chaîne de magasins. ») Garbo pouvait nous donner l’innocence, et Dietrich l’amoralité, sur la plus grande échelle possible ; seule Brooks pouvait jouer l’hédoniste simple et sans vergogne, dont l’appétit pour le plaisir est si radieux que, même lorsqu’il cause de la souffrance à elle et aux autres, nous ne pouvons pas trouver en nous-mêmes la force de lui faire des reproches. La plupart des actrices ont tendance à porter des jugements moraux sur les personnages qu’elles jouent. Leurs performances donnent des ordres tacites au public : « Aime-moi », « Haïs-moi », « Riez de moi », « Pleurez avec moi », et ainsi de suite. Nous n’obtenons rien de tout cela de la part de Brooks, dont la présence devant la caméra se contente de déclarer : « Me voici. Fais de moi ce que tu veux. Elle ne se soucie pas de ce que nous pensons d’elle. En effet, elle nous ignore. Nous semblons espionner une réalité non répétée, entrevoir ce que le grand photographe Henri Cartier-Bresson appellera plus tard « le moment qui se sauve ». Dans le meilleur de ses films muets, Brooks – sans intention consciente de le faire – réinvente l’art du jeu à l’écran. Je soupçonne qu’elle a été aidée plutôt qu’entravée par le fait qu’elle n’a jamais pris de cours formel de théâtre. « Quand j’ai joué, je n’avais pas la moindre idée de ce que je faisais », a-t-elle dit un jour à Richard Leacock, le documentariste. « Je jouais simplement contre moi-même, ce qui est la chose la plus difficile au monde à faire, si vous savez que c’est difficile. Je ne l’ai pas fait, donc ça m’a semblé facile. Je n’avais rien à désapprendre. Quand j’ai commencé à travailler avec Pabst, il était furieux, parce qu’il approchait les gens intellectuellement et qu’on ne pouvait pas m’approcher intellectuellement, parce qu’il n’y avait rien à approcher. Regarder Brooks, c’est se souvenir de Lady Bracknell d’Oscar Wilde, qui observe : « L’ignorance est comme un fruit délicat et exotique ; Touchez-le et la fleur a disparu.
Rereading the above paragraph, I pause at the sentence “She does not care what we think of her.” Query: Was it precisely this quality, which contributed so much to her success on the screen, that enabled her, in later years, to throw that success so lightly away?
evenons au film de Frank Tuttle : Tentée par un vieux joueur de chevaux miteux et lubrique qui vit dans sa maison de chambres, Brooks se lance dans une folie de paris avec les fonds collectés par ses compagnes de magasin au profit de la Women’s Welfare League (Ligue pour le bien-être des femmes). Le joueur vieillissant est interprété par Osgood Perkins (père de Tony), dont Brooks dira des années plus tard à Kevin Brownlow : “Le meilleur acteur avec lequel j’ai travaillé était Osgood Perkins. . . . Vous savez ce qui fait qu’il est formidable de travailler avec un acteur ? Le timing. Vous n’avez pas besoin de ressentir quoi que ce soit. C’est comme danser avec un partenaire parfait. Osgood Perkins vous donnait une réplique pour que vous réagissiez parfaitement. C’était du timing – parce que l’émotion ne veut rien dire”. (Ce commentaire révèle ce que Brooks a appris sur le jeu d’acteur au cinéma : l’émotion en soi, même si elle est profondément ressentie, ne suffit pas. C’est ce que l’acteur montre – la contrebande qu’il ou elle peut faire passer en contrebande devant la caméra – qui compte pour le public. Une variante de ce dicton est apparue dans la bouche de Dixie Dugan, l’héroïne populaire de la bande dessinée de John Striebel, inspirée de Brooks et apparue pour la première fois en 1926. Déterminée à obtenir un emploi dans les “Zigfold Follies”, Dixie déclarait : “Tout ce qu’il y a à faire dans ces Folies, c’est d’être cool et d’avoir l’air sexy”. Incidemment, la comparaison que fait Brooks de Perkins avec un partenaire de danse me rappelle une remarque qu’elle fit un jour à propos de Fatty Arbuckle, qui, sous le nom d’emprunt de William Goodrich, la dirigea avec apathie dans un film à deux bobines de 1931 intitulé “Windy Riley Goes Hollywood” : “Il s’assit dans son fauteuil comme un homme mort. Il avait été très gentil et gentiment mort depuis le scandale qui avait ruiné sa carrière. . . . Oh, je le trouvais magnifique dans les films. C’était un merveilleux danseur, un merveilleux danseur de salon à son apogée. C’était comme flotter dans les bras d’un énorme beignet”.
To return to Frank Tuttle’s film: Tempted by a seedy and lecherous old horseplayer who lives in her rooming house, Brooks goes on a betting spree with funds raised by her fellow-shopgirls in aid of the Women’s Welfare League. The aging gambler is played by Osgood Perkins (father of Tony), of whom Brooks said to Kevin Brownlow years afterward, “The best actor I ever worked with was Osgood Perkins. . . . You know what makes an actor great to work with? Timing. You don’t have to feel anything. It’s like dancing with a perfect dancing partner. Osgood Perkins would give you a line so that you would react perfectly. It was timing—because emotion means nothing.” (Emphasis mine.) This comment reveals what Brooks has learned about acting in the cinema: Emotion per se, however deeply felt, is not enough. It is what the actor shows—the contraband that he or she can smuggle past the camera—that matters to the audience. A variation of this dictum cropped up in the mouth of John Striebel’s popular comic-strip heroine Dixie Dugan, who was based on Brooks and first appeared in 1926. Bent on getting a job in “The Zigfold Follies,” Dixie reflected, “All there is to this Follies racket is to be cool and look hot.” Incidentally, Brooks’s comparison of Perkins with a dancing partner reminds me of a remark she once made about Fatty Arbuckle, who, under the assumed name of William Goodrich, apathetically directed her in a 1931 two-reeler called “Windy Riley Goes Hollywood”: “He sat in his chair like a man dead. He had been very nice and sweetly dead ever since the scandal that ruined his career. . . . Oh, I thought he was magnificent in films. He was a wonderful dancer—a wonderful ballroom dancer in his heyday. It was like floating in the arms of a huge doughnut.”
What images do I retain of Brooks in “Love ’Em and Leave ’Em”? Many comedic details; e.g., the scene in which she fakes tears of contrition by furtively dabbling her cheeks with water from a handily placed goldfish bowl, and our last view of her, with all her sins unpunished, merrily sweeping off in a Rolls-Royce with the owner of the department store. And, throughout, every closeup of that blameless, unblemished face.
En 1927, Brooks a déménagé avec Paramount à Hollywood et a joué dans quatre films – « Evening Clothes » (avec Menjou), « Rolled Stockings », « The City Gone Wild » et « Now We’re in the Air », dont aucun n’est dans les coffres-forts d’Eastman. Pour commémorer cette année-là, j’ai une photo publicitaire prise dans une maison qu’elle a louée à Laurel Canyon : sur la pointe des pieds, les bras tendus, elle se tient debout sur le plongeoir de sa piscine, vêtue d’un maillot de bain noir une pièce avec une ceinture blanche serrée, et ressemblant à une combinaison d’Odette et d’Odile dans une version moderne du « Lac des cygnes ». Au début de l’année 1928, elle est prêtée à la Fox pour un film (heureusement conservé par le musée) qui va changer sa carrière : « A Girl in Every Port », écrit et réalisé par Howard Hawks, qui avait réalisé son premier film seulement deux ans auparavant. Avec Carole Lombard, Rita Hayworth, Jane Russell et Lauren Bacall, Brooks revendique ainsi une place parmi les actrices figurant sur la liste de David Thomson (dans son « A Biographical Dictionary of Film ») des interprètes qui ont été « soit découvertes, soit amenées à une nouvelle vie par Hawks ». Comme dans « Love ‘Em and Leave ‘Em », elle joue une amoureuse amorale du plaisir, mais cette fois-ci, l’ambiance est beaucoup plus sombre. Sa victime est Victor McLaglen, un dur à cuire marin engagé dans une rivalité sexuelle perpétuelle avec son ami le plus proche (Robert Armstrong) ; la relation conflictuelle entre les deux hommes rappelle l’escarmouche entre Flagg et Quirt dans « What Price Glory ? », qui a été filmé avec McLaglen en 1926. Dans « A Girl in Every Port », McLaglen, en train de se gaver à Marseille, assiste à une performance d’un cirque en plein air dont le rôle principal est présenté comme « Mam’selle Godiva, la fiancée de Neptune et la chérie de la mer ». La coquette sous-marine est, bien sûr, Brooks, plus svelte qu’autrefois, et vêtue de collants, de culottes pailletées, d’un diadème et d’un manteau de velours noir. Son numéro consiste à plonger du haut d’une échelle dans un réservoir d’eau peu profond. Instantanément séduite, la brute McLaglen devient la chienne de salon flatteuse de cette « dame de classe ». Il la présente fièrement à Armstrong, qui, ne voulant pas détruire les illusions de son ami, s’abstient de révéler que le vrai caractère de la dame, comme il le sait d’une rencontre précédente avec elle, est celui d’un petit chercheur d’or. Dans une scène chargée de l’érotisme le plus subtil, Brooks s’assoit à côté d’Armstrong sur un canapé et persuade McLaglen de nettoyer ses chaussures. Il obéit volontiers. Alors qu’il le fait, elle commence, doucement, de manière réminiscence, mais délibérément, à caresser la cuisse d’Armstrong. À ces caresses, Armstrong ne répond pas, mais il ne les rejette pas non plus. Avec un homme à ses pieds et un autre au bout de ses doigts, elle est comme un chat qui se lèche paresseusement les babines au-dessus de deux bols de crème. C’est sûrement la séquence qui a convaincu Pabst, lors de la projection du film à Berlin, qu’il avait trouvé l’actrice qu’il cherchait pour « La boîte de Pandore ». À la fin du film, Brooks a transformé les deux amis en ennemis mortels, réduisant McLaglen à un état de rage meurtrière mêlée de chagrin qu’Emil Jannings aurait difficilement pu surpasser. Il n’y a pas de mélodrame dans l’exercice de son pouvoir sexuel. Pas d’effort non plus : elle suit simplement sa nature.
Après son aventure avec la Fox, Paramount a engagé sa jeune star (maintenant âgée de vingt-et-un ans) dans un autre drame triangulaire pessimiste, « Beggars of Life », qui sera réalisé par un autre jeune réalisateur, William Wellman. Comme Hawks, il avait trente-deux ans. (Le cinéma est unique parmi les arts en ce sens qu’il fut un temps dans son histoire où presque tous ses pratiquants étaient jeunes. C’était à ce moment-là.) Au début, le studio a eu du mal à retrouver Brooks. Alors qu’elle venait de divorcer d’Edward Sutherland, elle s’était enfuie à Washington avec un nouvel amant, George Marshall, un magnat millionnaire de la blanchisserie, qui devint plus tard le propriétaire de l’équipe de football des Redskins. Lorsqu’elle fut retrouvée, elle retourna immédiatement sur la côte, bien que sa soif de travail fût quelque peu épuisée par une forte antipathie pour l’une de ses co-vedettes, Richard Arlen, avec qui elle était apparue dans « Rolled Stockings », et par l’hostilité ouverte de Wellman, qui la considérait comme une dilettante. Malgré ces mauvais augures, « Beggars of Life » – disponible à Eastman House – s’est avéré être l’un de ses meilleurs films. Adapté d’un roman de Jim Tully, il préfigure les films de la Grande Dépression des années trente. Brooks joue la fille adoptive d’un vieux fermier sans le sou qui tente, un matin ensoleillé, de la violer. S’emparant d’un fusil de chasse, elle le tue. Alors qu’elle est sur le point de s’échapper, le crime est découvert par un clochard (Arlen) qui frappe à la porte à la recherche de nourriture. Ils s’enfuient ensemble, Brooks portant des vêtements masculins surdimensionnés, surmontés d’une grande casquette à visière. (C’était sa première incursion sérieuse dans le riche territoire de l’ambiguïté sexuelle, si prospèrement cultivé dans les années suivantes par Garbo, Dietrich et al.) Bientôt, ils tombent sur une bande de clochards, dont le chef, un voyou féroce mais facile à enseigner, magnifiquement joué par Wallace Beery, forme le troisième point du triangle. Il voit à travers le déguisement de Brooks et propose que, puisque la police est déjà au courant de son imposture masculine, il serait plus sûr de l’habiller en fille. Il part à la recherche d’une tenue féminine, mais ce qu’il ramène est un peu trop jeune : une robe vichy et un bonnet noué sous le menton, dans lequel Brooks ressemble à une femme déguisée en enfant, une sorte de Lolita adulte. Elle nous regarde dans son nouvel équipement, à la fois innocent et gravement pervers. La rivalité pour son affection atteint son paroxysme lorsque Beery sort une arme à feu et dit à Arlen de la livrer. Brooks saute entre eux, protégeant Arlen, et explique qu’elle préférerait la mort à la vie sans lui. Nous la croyons ; et c’est ce que fait Beery, à sa propre stupéfaction confuse. Il n’y a vraiment pas besoin du titre dans lequel il dit qu’il a souvent entendu parler de l’amour mais qu’il n’a jamais su jusqu’à présent ce que c’était. Il range son arme et les laisse partir.PUBLICITÉ
Note de bas de page : Pendant les scènes de travesti, plusieurs exploits dangereux ont été accomplis pour Brooks par un cascadeur nommé Harvey. Une nuit, attirée par son courage flamboyant, elle coucha avec lui. Le lendemain, après le petit-déjeuner, elle s’est promenée sur le porche de l’hôtel dans le village californien où les séquences de tournage étaient en cours de tournage. Harvey était là, accompagné d’un groupe de clochards dans la distribution. Il se leva et la saisit par le bras. — Une minute, mademoiselle Brooks, dit-il d’une voix forte. « J’ai quelque chose à vous demander. Je suppose que vous savez que mon travail dépend de ma santé. Il a ensuite nommé un cadre de la Paramount que Brooks n’avait jamais rencontré, et a poursuivi : « Tout le monde sait que tu es sa fille et qu’il a la syphilis, et ce que je veux savoir, c’est : as-tu la syphilis ? » Après une longue pause figée, il a ajouté : « Une autre raison pour laquelle je veux savoir, c’est que ma copine arrive à midi pour me reconduire à Hollywood. » Brooks se retira dans sa chambre sans crier. Des événements comme ceux-ci peuvent expliquer l’absence de regret angoissé avec lequel elle a prématurément mis fin à sa carrière cinématographique. Plusieurs années plus tard, après avoir refusé le rôle que Jean Harlow a finalement joué dans « The Public Enemy » de Wellman, elle a rencontré le réalisateur dans un bar de New York. — Tu as toujours détesté faire des tableaux, Louise, dit-il sagement. Elle n’a pas pris la peine de répondre que ce n’était pas les images qu’elle détestait, mais Hollywood.
« The Canary Murder Case » (réalisé par Malcolm St. Clair à partir d’un scénario basé sur le roman policier de S. S. Van Dine, avec William Powell dans le rôle de Philo Vance, pas dans la collection Eastman) est le troisième et dernier film américain réalisé par Brooks en 1928. À ce moment-là, son visage commençait à être connu internationalement, et les rushes de ce film indiquaient que Paramount aurait bientôt une grande star entre les mains. À l’époque, le studio s’apprêtait à se lancer dans le parlant. Comme Brooks l’écrivit plus tard dans Image (un journal sponsorisé par Eastman House), les bureaux d’accueil de tout Hollywood virent dans ce changement radical « une magnifique opportunité […] pour avoir rompu des contrats, réduit les salaires et apprivoisé les stars. À l’automne 1928, alors que son propre contrat prévoyait une augmentation de salaire, B. P. Schulberg, le chef de la Paramount sur la côte ouest, la convoqua dans son bureau et lui dit que l’augmentation promise ne pouvait être accordée dans la nouvelle situation. « L’affaire du meurtre de Canary » était tournée en silence, mais qui savait si Brooks pouvait parler ? (Un argument fragile, puisque sa voix était d’une clarté de cloche.) Il lui présenta un choix direct : soit continuer à son chiffre actuel (sept cent cinquante dollars par semaine), soit démissionner quand le tableau actuel serait terminé. À la surprise de Schulberg, elle a choisi de démissionner. Presque après coup, il révéla, alors qu’elle se levait pour partir, qu’il avait récemment reçu de G. W. Pabst un bombardement de demandes de services télégraphiées dans la « boîte de Pandore », qu’il avait toutes refusées.PUBLICITÉ
Alors âgée de quarante-trois ans, Pabst avait fait preuve d’un flair extraordinaire pour choisir et modeler des actrices dont la carrière était en plein essor ; Asta Nielsen, Brigitte Helm et Greta Garbo (dans son troisième film, « The Joyless Street », qui était aussi son premier en dehors de la Suède) étaient en tête d’une liste remarquable. À l’insu de Schulberg, Brooks avait déjà entendu parler de l’offre de Pabst – et du salaire hebdomadaire de mille dollars qui l’accompagnait – par son amant, George Marshall, dont la source était un directeur bavard de M-G-M. Elle dit froidement à Schulberg d’informer Pabst qu’elle serait bientôt disponible. « À cette heure-là à Berlin, écrira-t-elle plus tard dans Sight & Sound, Marlene Dietrich attendait Pabst dans son bureau. » C’était deux ans avant que « L’Ange bleu » ne fasse de Dietrich une star. Ce qui lui manquait cruellement, selon Pabst, c’était l’innocence qu’il voulait pour sa Lulu. Selon ses propres mots, « Dietrich était trop vieux et trop évident – un look sexy et l’image deviendrait un burlesque. Mais je lui ai donné une date limite, et le contrat était sur le point d’être signé quand Paramount m’a télégraphié pour me dire que je pouvais avoir Louise Brooks. Le jour où le tournage de « L’Affaire Canary s’est terminé », Brooks a quitté Hollywood en courant pour Berlin, où elle a travaillé pour un homme qui était l’un des quatre ou cinq principaux réalisateurs européens, mais dont elle n’avait jamais entendu parler quelques semaines plus tôt.
« La boîte de Pandore », avec laquelle j’ai eu ma quatrième rencontre à Eastman House, aurait facilement pu émerger comme un récit édifiant sur une grande cocotte dont la récompense est le salaire du péché. C’est l’impression que semblent avoir laissées les deux pièces Lulu de Wedekind, qui ont été adaptées au cinéma en 1922 (et non par Pabst) avec Asta Nielsen dans le rôle principal. Résumant la performance de son prédécesseur, Brooks a déclaré : « Elle a joué dans le style de roulement des yeux du jeu muet européen. Lulu, la mangeuse d’hommes, dévorait ses victimes sexuelles… puis il tomba mort dans une crise aiguë d’indigestion. Le personnage obséde de nombreux artistes de l’époque. En 1928, Alban Berg commença à travailler sur son opéra dodécaphonique « Lulu », dont le cœur – sous les motifs sonores austères et stylisés – était manifestement théâtral, palpitant d’agonie romantique. Là où la version Pabst-Brooks de l’histoire de Lulu diffère des autres, c’est dans sa froideur morale. Elle ne suppose ni l’existence du péché ni la nécessité d’une rétribution. Il présente une série d’événements dans lesquels tous les participants sont à la recherche du bonheur, et il suggère que Lulu, dont la notion de bonheur est l’accomplissement momentané par le sexe, n’est pas moins admirable que ceux dont la quête est la richesse ou l’avancement social.
Première séquence : Lulu dans l’appartement Art déco de Berlin où elle est gardée par le Dr Ludwig Schön, propriétaire d’un journal d’âge moyen. (Dans ce rôle, le grand Fritz Kortner, volumineux mais urbain, sans effort dans l’exercice du pouvoir sur tout le monde sauf sur sa maîtresse, donne l’un des portraits les plus justes et les plus objectifs du cinéma d’un potentat capitaliste.) Vêtue d’un peignoir, Lulu flirte avec désinvolture avec un homme venu lire le compteur de gaz lorsque la sonnette retentit et que Schigolch entre – un vieil homme trapu et minable qui était autrefois l’amant de Lulu mais qui n’a plus de chance. Elle le salue avec joie ; alors que l’homme au gaz mécontent s’en va, elle se précipite pour se reposer sur les genoux de Schigolch avec la grâce d’un cygne. La courbe protectrice de son cou est inoubliable. Produisant un orgue à bouche, Schigolch entonne un air, sur lequel elle exécute une petite danse brève, dionysiaque et authentiquement improvisée. (Jusqu’à ce que cette scène soit répétée, Pabst n’avait aucune idée que Brooks était un danseur de formation.) En la regardant, je me souviens de quelque chose que Schigolch dit dans le texte original de Wedekind, mais pas dans le film : « L’animal est la seule chose authentique dans l’homme. Ce que vous avez vécu en tant qu’animal, aucun malheur ne pourra jamais vous l’arracher. Il reste à vous pour la vie. De la fenêtre, il montre du doigt un jeune homme costaud sur le trottoir : il s’agit d’un de ses amis nommé Rodrigo, un athlète professionnel qui aimerait travailler avec elle dans un numéro d’adagio.PUBLICITÉhttps://aae484a7abc5de0991160e603f204c2e.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.html
Inattendu, le Dr Schön s’introduit dans l’appartement, et Lulu a juste le temps de cacher Schigolch sur le balcon avec une bouteille d’eau-de-vie. Schön est venu mettre fin à sa liaison avec Lulu, ayant décidé de faire un mariage socialement avantageux avec la fille d’un ministre. Dans la réaction de Lulu à la nouvelle, il n’y a pas de fureur. Elle s’assoit simplement sur un canapé et tend les bras vers lui avec quelque chose comme un réconfort. Impassible au début, Schön finit par répondre et ils commencent à faire l’amour. Schigolch, ivre, réveille par inadvertance le chien de Lulu et le pousse à aboyer, et cette perturbation provoque la sortie précipitée de Schön. Dans les escaliers, il croise l’homme musclé Rodrigo, que Schigolch présente à Lulu. Rodrigo fléchit ses impressionnants biceps, sur lesquels elle se balance allègrement, comme une écolière gymnaste.
Une scène dans le manoir de Schön nous montre son fils Alwa (Francis Lederer, à l’époque pré-hollywoodienne) en train de composer des chansons pour sa nouvelle revue musicale. Alwa est rejointe par la comtesse Geschwitz (Alice Roberts), une lesbienne aux lèvres serrées qui conçoit les costumes. Lulu se précipite pour annoncer son intention de jouer en duo avec Rodrigo, et il est immédiatement clair qu’Alwa et la comtesse ont des yeux pour elle. Elle se promène dans le bureau du Dr Schön, où elle prend sur le bureau une photo de sa future épouse. En général, elle l’étudie avec un intérêt sincère ; Il n’y a pas de plissement des yeux ni de recourbement des lèvres. Schön, qui est entré dans la pièce derrière elle, lui arrache le tableau des mains et lui ordonne de partir. Avant cela, elle invente malicieusement un rendez-vous le lendemain avec Alwa, qu’elle embrasse, à la stupéfaction embarrassée du jeune homme, la bouche pleine. D’un coup de cheveux verni et d’un regard mi-enjoué, mi-déterminé, à Alwa, elle s’en va. Alwa demande à son père pourquoi il ne l’épouse pas. Un peu trop explosif pour être convaincu, le Dr Schön répond qu’on n’épouse pas des femmes comme ça. Il propose à Alwa de lui donner un rôle dans la revue, et garantit que ses journaux feront d’elle une star. Alwa est folle de joie ; Mais lorsque son père l’avertit à tout prix de se méfier d’elle, il quitte la pièce dans la confusion.
Voilà pour l’exposition ; Les personnages principaux et l’idée maîtresse de l’action ont été clairement établis. Notez que Lulu, malgré toute sa séduction, est essentiellement une créature exploitée, pas une exploiteuse ; aussi que nous ne sommes pas (et ne serons jamais) invités à nous apitoyer sur son sort. J’ai déjà parlé de ses mouvements d’oiseau et de sa nature animale ; Permettez-moi d’ajouter que dans le contexte de l’intrigue dans son ensemble, elle ressemble à un poisson tropical scintillant dans un aquarium rempli de prédateurs. Pour le reste de ce synopsis, je me limiterai aux quatre grands décors sur lesquels repose la réputation du film.
(1) Entracte lors de la soirée d’ouverture de la revue d’Alwa : Pabst saisit la panique des coulisses des changements de scène et de costumes avec un éclat kaléidoscopique qui attend avec impatience la façon dont Orson Welles traite, douze ans plus tard, des débuts à l’opéra de Susan Alexander Kane. Alwa et Geschwitz sont là, se délectant de ce qui va évidemment être un succès. Le Dr Schön escorte Marie, sa fiancée, à travers la porte d’entrée pour partager la frénésie. Lulu, changeant dans les ailes, l’aperçoit et sourit. Pris d’embarras, il la coupe et emmène Marie. Ce traitement exaspère Lulu, qui refuse de continuer le spectacle : « Je vais danser pour le monde entier, mais pas devant cette femme. » Elle se réfugie dans la chambre de la propriété, où Schön la suit. Adossée au mur, elle sanglote, secoue machinalement la tête d’un côté à l’autre, puis se jette sur un tas de coussins, qu’elle donne des coups de pied et des coups de pied. Malgré sa colère, elle surveille tous les mouvements de Schön. Lorsqu’il allume une cigarette pour se calmer, elle s’écrie : « Il n’est pas permis de fumer ici » et lui donne un coup douloureux sur la cheville. L’ambiance de la scène oscille entre l’histrionisme aigu et la comédie sournoise jusqu’à l’intimité voluptueuse. Bientôt, Schön et Lulu rient, se caressent, font l’amour de tout leur cœur. À ce moment-là, la porte s’ouvre, encadrant Marie et Alwa. Imperturbable, Lulu se lève triomphante, ramasse son costume et passe devant eux pour monter sur scène. Les fiançailles du Dr Schön sont évidemment terminées.ADVERTISEMENT
(2) La réception de mariage : Lulu est vêtue d’une robe de mariée blanche comme neige, suggérant moins une cocotte victorieuse qu’une jeune fille célébrant sa première communion. Les riches amis du Dr Schön se pressent autour d’elle avec admiration. Elle danse joue contre joue avec Geschwitz, qui l’adore avec rage. (L’actrice belge Alice Roberts, qui joue ici ce qui est peut-être la première lesbienne explicite de l’histoire du cinéma, a refusé catégoriquement de regarder Brooks avec le degré de luxure requis. Pour résoudre le problème, Pabst s’est placé dans son champ de vision, lui a dit de le regarder avec une intensité passionnée et l’a photographiée en gros plan, qu’il a ensuite entrecoupés de plans de Brooks. Des scènes comme celles-ci ne présentaient aucune difficulté à Brooks elle-même. Elle avait l’habitude de dire d’une jeune femme que j’appellerai Fritzi LaVerne, l’une de ses meilleures amies dans les « Follies » : « Elle aimait les garçons quand elle était sobre et les filles quand elle était ivre. Je n’ai jamais entendu un homme ou une femme la faire passer au lit, alors elle devait être très bonne. Un prêtre catholique choqué a un jour demandé à Brooks ce qu’elle ressentait en jouant une pécheresse comme Lulu. « Ressentez ! » dit-elle gaiement. « Je me sentais bien ! Tout cela me paraissait tout à fait normal. Elle lui expliqua que, bien qu’elle ne fût pas elle-même lesbienne, elle avait beaucoup de copains de cette obédience dans le chœur de Ziegfeld, et ajouta : « J’ai connu deux éditeurs millionnaires, un peu comme Schön dans le film, qui soutenaient des émissions pour se maintenir bien approvisionnés en Lulus. ») L’action se déplace dans la chambre du Dr Schön, où Schigolch et Rodrigo sont ivres en train de répandre des roses sur la couverture nuptiale. Lulu les rejoint, et quelque chose entre les ébats et l’orgie semble imminent. Elle est arrêtée par l’entrée de l’époux. Consterné, il cherche à tâtons une arme dans un bureau voisin et chasse les deux hommes hors de sa maison. Les autres invités, choqués et horrifiés, s’en vont rapidement. Lorsque Schön retourne dans la chambre, il trouve Alwa avec sa tête sur les genoux de Lulu, l’exhortant à s’enfuir avec lui. L’aîné Schön ordonne à son fils de partir. Dès qu’Alwa est partie, il s’ensuit, entre Kortner et Brooks, une démonstration classique de l’art de l’ellipse visuelle de l’écran. Avec un minimum de violence manifeste, une lutte pour le pouvoir est menée jusqu’à la mort. Schön s’avance sur Lulu, lui met l’arme dans la main et la supplie de se suicider. Alors qu’il serre ses doigts dans les siens, jurant de lui tirer dessus comme un chien si elle n’a pas le courage de le faire elle-même, elle semble presque hypnotisée par le désespoir de son chagrin. On pourrait les croire enlacés jusqu’à ce que Lulu se raidisse soudainement, qu’une bouffée de fumée s’élève entre eux et que Schön s’effondre sur le sol. Alwa fait irruption et se précipite vers son père, dont les lèvres laissent lentement couler un gros filet de sang. Le père avertit Alwa qu’il sera la prochaine victime. Arme à la main, Lulu regarde le corps, les yeux écarquillés et fascinés. Brooks a écrit par la suite que Pabst utilisait toujours des phrases concrètes pour obtenir les réponses émotionnelles qu’il voulait. Dans ce cas, l’image clé qu’il lui a donnée était « das Blut ». « Ce n’est pas le meurtre de mon mari, écrit-elle, mais la vue du sang qui a déterminé l’expression de mon visage. » Ce que l’on voit, ce n’est pas Vénus toute entière à sa proie attachée mais un enfant pétrifié.PUBLICITÉ
(3) Procès et fuite : Lulu est condamnée à cinq ans d’emprisonnement pour homicide involontaire, mais alors que le juge prononce la sentence, ses amis, dirigés par Geschwitz, déclenchent une alarme incendie et, dans le chaos qui s’ensuit, elle s’échappe. Parfaitement fidèle à son propre caractère, Lulu, au mépris des clichés du cinéma, revient directement chez Schön, où elle se comporte comme une débutante qui se détend après un bal : allume une cigarette, feuillette un magazine de mode, essaie quelques pas de danse, ouvre une armoire et caresse un nouveau manteau de fourrure, fait couler un bain et s’y plonge. Seul Brooks, peut-être, aurait pu mener à bien cette séquence solo – si différente du comportement attendu des criminels en fuite – avec une telle conviction enracinée et un tel aplomb lyrique. Alwa arrive et est stupéfaite de la trouver sur les lieux du crime. Les deux décident de s’enfuir ensemble à Paris. À peine ont-ils pris le train, cependant, qu’ils sont reconnus par un proxénète titré, qui les fait chanter pour qu’ils l’accompagnent à bord d’un bateau de jeu. Geschwitz, Schigolch et Rodrigo, un costaud ennuyeux, sont également à flot, et pendant un certain temps, le film bascule dans le mélodrame – sous-Dostoïevski avec une touche de Chandler de navire. Rodrigo menace de dénoncer Lulu si elle ne couche pas avec lui ; la comtesse, serrant les dents, détourne son attention en lui faisant elle-même l’amour – un accouplement improbable – après quoi elle le tue dédaigneusement. Pendant ce temps, le proxénète s’arrange pour vendre Lulu à un tenancier de bordel égyptien. Soucieuse de la sauver de ce destin, Alwa triche frénétiquement aux cartes et se fait prendre avec une manche pleine d’as. La police arrive juste trop tard pour empêcher Alwa, Lulu et Schigolch de s’échapper dans une chaloupe. Pour l’épisode à bord du navire, Pabst a cajolé Brooks, bien contre son gré, pour qu’elle change de coiffure. Les boucles de crachat ont disparu ; La frange noire était écartée, ondulée et peignée en arrière pour exposer son front. Ces fautes capitales de goût ont défiguré l’icône. C’était comme si un maître italien avait peint la Vierge et laissé de côté l’auréole.
(4) Londres et la catastrophe : l’East End, glacé et embrumé, la veille de Noël. L’Armée du Salut est déployée en force, jouant des chants de Noël et distribuant de la nourriture aux pauvres. Un jeune homme jaunâtre et d’une beauté mélancolique se déplace sans but à travers la foule. Il donne de l’argent pour les nécessiteux à une jolie fille de l’armée, et reçoit en retour une bougie et un brin de gui. Des affiches sur les murs mettent en garde les femmes de Londres contre les sorties sans escorte la nuit : il y a un meurtrier de masse en liberté. Dans une mansarde voisine, la lucarne brisée recouverte d’un chiffon flottant, Lulu vit dans la misère avec Alwa et Schigolch. La chambre n’est pas meublée, à l’exception d’un lit de camp, d’un fauteuil et d’une table de cuisine avec une lampe à huile, quelques morceaux de vaisselle ébréchée et un couteau à pain. Les boucles et la frange de Lulu ont été restaurées, mais ses vêtements sont usés : les trois exilés sont au bord de la famine. Désormais réduite à la prostitution, Lulu s’aventure dans la rue, où elle accoste le jeune vagabond que nous avons déjà rencontré. Il la suit dans les escaliers mais s’arrête à mi-chemin, comme s’il hésitait à aller plus loin. On voit qu’il tient derrière son dos un couteau à cran d’arrêt, ouvert. Lulu lui tend la main et se penche vers lui d’un air encourageant. Son sourire est lambel et invitant. Hésitant, il explique qu’il n’a pas d’argent. Avec une candeur transparente, elle répond que ce n’est pas grave : elle l’aime. À l’insu de Lulu, il relâche sa prise sur le couteau et le laisse tomber dans la cage d’escalier. Elle le conduit dans le grenier, qu’Alwa et Schigolch ont évacué avec tact. La scène qui suit est tendre, voire pleine d’entrain, mais non adoucie par la sentimentalité. L’apogée froide, quand elle arrive, est nécessaire et inévitable. L’éventreur et la victime se détendent comme des amants familiers. Il se renverse dans le fauteuil et tend la main ; Elle saute sur ses genoux, atterrissant les deux genoux pliés, en apesanteur comme un chamois. Sa beauté n’a jamais semblé aussi mûre. Alors qu’ils flirtent joyeusement, il lui permet de fouiller dans ses poches, d’où elle extrait les cadeaux qu’il a reçus de l’Armée du Salut. Elle allume la bougie et la place cérémonieusement sur la table, avec le gui à côté. Dans une étreinte profonde et paisible, ils contemplent le tableau. L’Éventreur lève alors le gui au-dessus de la tête de Lulu et demande le baiser traditionnel. Alors qu’elle ferme les yeux et présente ses lèvres, la bougie s’allume. Sa lueur reflétée dans le couteau à pain sur la table retient le regard de l’Éventreur. Il ne peut rien regarder d’autre que la lame brillante. De longues secondes s’écoulent alors qu’il lutte, immobile, avec son obsession. Finalement, se penchant en avant pour consommer le baiser, il saisit le manche du couteau. Dans le plan culminant, il fait face à la caméra. Tout ce que nous voyons de Lulu, c’est sa main droite, ouverte sur son épaule, qui le presse contre elle. Soudain, il se serre fort, puis tombe, mollement ballant, derrière son dos. Nous nous évanouissons dans l’obscurité. Nulle part au cinéma la destruction de la beauté n’a été exprimée avec plus d’éloquence retenue. Comme dans le cas de l’assassinat du Dr Schön, la violence extrême est implicite et non montrée. Pour paraphraser ce que Freddy Buache, un critique suisse, a écrit bien des années plus tard, la mort de Lulu n’est en aucun cas le jugement de Dieu sur un pécheur ; Elle a vécu sa vie en accord avec les grands impératifs moraux de la liberté, et n’a pas besoin de rédemption.PUBLICITÉhttps://aae484a7abc5de0991160e603f204c2e.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.html
Après le meurtre, l’Éventreur émerge du bâtiment et se précipite dans le brouillard. C’est là, à mon avis, que le film devrait s’arrêter. Au lieu de cela, Pabst passe à la silhouette désespérée d’Alwa, qui regarde la mansarde avant de se détourner pour suivre le cortège de l’Armée du Salut hors de vue. Un anticlimax désinvolte en effet ; mais je ne suis pas sûr de préférer l’alternative proposée par Brooks, qui a dit, avec la franchise qui le caractérise, « Le film aurait dû se terminer avec le couteau dans le vagin ». Il vaut peut-être la peine d’ajouter que Gustav Diessl, qui jouait l’Éventreur, était le seul homme de la distribution qu’elle trouvait sexuellement attirant. « Nous nous adorions », a-t-elle déclaré dans une interview avec Richard Leacock, « et je pense que la scène finale était la plus heureuse du film. Le voici avec un couteau qu’il va planter dans mon intérieur, et nous chanterions et je ferais le charleston. Vous n’auriez pas su que c’était une fin tragique. C’était plus comme une fête de Noël. À la demande de Brooks, Pabst avait engagé un pianiste de jazz pour jouer entre les prises, et pendant ces intermèdes syncopés, Brooks et Diessl disparaissaient souvent sous la table pour se livrer à leurs propres festivités intimes.
Les critiques berlinois, qui s’attendaient à ce que Lulu soit dépeinte comme un monstre de dépravation active, avaient des sentiments mitigés à l’égard de Brooks. Un critique a écrit : « Louise Brooks ne peut pas jouer. Elle ne souffre pas. Elle ne fait rien. Wedekind lui-même, cependant, avait dit de son protagoniste : « Lulu n’est pas un personnage réel, mais la personnification de la sexualité primitive, qui inspire le mal sans s’en rendre compte. Elle joue un rôle purement passif. Brooks a par la suite exprimé sa propre opinion sur ce qu’elle avait accompli. « J’ai joué Lulu de Pabst, dit-elle, et ce n’est pas une destructrice d’hommes, comme celle de Wedekind. C’est le même genre de crétin que moi. Comme moi, elle aurait été une épouse impossible, assise au lit toute la journée à lire et à boire du gin. Les critiques modernes ont élu Lulu de Brooks à une place sûre dans le panthéon du cinéma. David Thomson le décrit comme « l’une des plus grandes performances féminines du cinéma », à mesurer aux côtés d’autres sommets tels que « Dietrich dans les films de von Sternberg, Bacall avec Hawks, Karina dans Pierrot le Fou ». Il est vrai que dans la même liste, Thomson a inclus Kim Novak dans « Vertigo ». Il est également vrai qu’aucun d’entre nous n’est parfait.
Deuxième jour : Ma première vision de la deuxième collaboration Pabst-Brooks – « The Diary of a Lost Girl », basé sur « Das Tagebuch einer Verlorenen », un roman de Margarethe Boehme, et tourné à l’été 1929. Après avoir terminé « Pandora », Brooks était retournée à New York et avait repris sa liaison avec le millionnaire George Marshall. Il lui a dit qu’une nouvelle société de cinéma, appelée RKO et dirigée par Joseph P. Kennedy, était impatiente de la signer pour cinq cents dollars par semaine. Elle a répondu : « Je déteste la Californie et je n’y retournerai pas. » C’est alors que Paramount l’appela, lui ordonnant de se présenter au service sur la côte ; il transformait « The Canary Murder Case » en un film parlant et nécessitait sa présence pour les reprises et le doublage. Elle a refusé d’y aller. Sous l’impression qu’il s’agissait d’une posture de marchandage, le studio a offert des sommes d’argent toujours plus importantes. La détermination de Brooks n’a pas été ébranlée. Poussé à la fureur, Paramount a planté dans les colonnes une petite histoire mesquine mais préjudiciable à l’effet qu’elle avait été obligée de remplacer Brooks parce que sa voix était inutilisable dans les films parlants.
C’est à ce moment-là, en avril 1929, qu’elle reçut un télégramme de Pabst. Il y est dit qu’il a l’intention de coproduire un film français intitulé « Prix de Beauté », que René Clair réalisera, et qu’ils la veulent tous les deux pour le rôle principal. Sa foi en Pabst était telle qu’en l’espace de deux semaines, elle et Clair (« un homme très petit, discret et plutôt fragile », c’est ainsi qu’elle le décrivit plus tard) posaient ensemble pour des photos publicitaires à Paris. Une fois la séance photo terminée, Clair l’a raccompagnée à son hôtel, où il a refroidi son enthousiasme en révélant qu’il avait l’intention de se retirer immédiatement de la photo. Il lui conseilla d’en faire autant ; L’argent de la production, a-t-il dit, n’était tout simplement pas là, et pourrait ne jamais l’être. Quelques jours plus tard, il se retire officiellement du projet. (Sa place dans son emploi du temps a été prise par « Sous les Toits de Paris », qui, avec ses successeurs immédiats – « Le Million » et « À Nous la Liberté » – a établi sa réputation internationale.) N’ayant rien à faire, et un salaire garanti de mille dollars par semaine pour le faire, Brooks s’entraîna pour une virée à Antibes, accompagné d’un essaim de riches admirateurs. De retour à Paris, Pabst l’appelle de Berlin. « Le prix de beauté, dit-il, a été ajourné ; Au lieu de cela, elle jouerait sous sa direction dans « Le journal d’une fille perdue », à exactement la moitié de son salaire actuel. Toujours aussi soumise à son précepteur, elle arrive à Berlin à bord du train suivant.
Amoureusement photographiée par Sepp Allgeier, Brooks dans « Lost Girl » est moins flamboyante mais pas moins obsédante que dans « La boîte de Pandore ». Le trafic d’acteurs de cinéma se déplaçait traditionnellement vers l’ouest, de l’Europe vers Hollywood, où leurs caractéristiques nationales étaient soigneusement exploitées. Brooks, qui a été l’une des rares à faire le voyage vers l’est, est devenue dans ses films avec Pabst complètement européanisée. Pour être plus exact : dans le contexte que Pabst a préparé pour elle, l’impétuosité américaine de Brooks a pris conscience de l’éphémère et de la mortalité. Le thème de « Lost Girl » est la corruption d’une mineure, non pas par la sexualité, mais par une société autoritaire qui condamne la sexualité. (Pabst a sûrement dû lire Wilhelm Reich, le marxiste freudien, dont les théories sur la relation entre la répression sexuelle et politique ont été vivement débattues à Berlin à l’époque.) C’est la même société qui condamne Lulu. En fait, « L’éducation de Lulu » ferait un titre alternatif approprié pour « Lost Girl », dont l’héroïne émerge de ses difficultés idéalement équipée pour le rôle principal dans « La boîte de Pandore ». Elle s’appelle Thymian Henning, et elle est la fille de seize ans d’un pharmacien prospère. Dans les premières séquences, Brooks joue son rôle timide et animalier, scrutant les yeux écarquillés dans un monde prédateur. Elle est séduite et fécondée par la jeune assistante libidineuse de son père. Dès que son état est découvert, le deux poids, deux mesures entre en action. L’assistant conserve son emploi ; mais, pour sauver la famille du déshonneur, le bébé de Thymian est confié à une nourrice, et elle-même est consignée dans un foyer pour filles délinquantes, dirigé par un surintendant chauve et macabre et sa femme sadique.PUBLICITÉhttps://aae484a7abc5de0991160e603f204c2e.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.html
La vie dans la maison de correction est strictement réglementée : les détenus font de l’exercice au rythme d’un tambour et mangent au son d’un métronome. Finalement, Thymian s’échappe de cet archétype de l’enfer (précurseur de nombreuses institutions de ce type dans les films ultérieurs, par exemple, « Mädchen en uniforme ») et va récupérer son bébé, seulement pour découvrir que l’enfant est mort. Fauchée et sans abri, elle rencontre un vendeur ambulant qui la guide vers une adresse où la nourriture et le logement lui appartiendront pour la demander. Comme on pouvait s’y attendre, il s’agit d’un bordel ; De manière beaucoup moins prévisible, voire choquante, Pabst la présente comme un lieu où Thymien n’est pas dégradé mais libéré. Dans le bordel, elle s’épanouit, devenant une fille de joie au sens littéral du terme. Contrairement à presque toutes les autres actrices dans une situation similaire, Brooks ne recourt pas au pathos et ne suggère pas qu’il y a quoi que ce soit d’immoral dans le plaisir qu’elle tire de sa nouvelle profession. Comme dans « Pandore », elle vit l’instant présent, avec un abandon physique rayonnant. L’amour présent, même à vendre, a le rire présent, et ce qui est à venir n’est pas seulement incertain, mais sans importance. Je suis d’accord avec Freddy Buache lorsqu’il dit à propos des performances de Brooks avec Pabst qu’ils ont célébré « la victoire de l’innocence et de l’amour fou sur la sagesse débilitante imposée à la société par l’Église, la Patrie et la Famille ». L’une de ses clientes les plus outrées ne peut atteindre l’orgasme qu’en la regardant battre un tambour. Cet écho ironique de la vie dans l’école de réforme est utilisé par Pabst pour insinuer que l’interdiction sexuelle engendre l’aberration sexuelle. (Plus ironique encore, la séquence a été censurée de la plupart des copies existantes du film.) Brooks est à son meilleur – un animal heureux en satin moulant – dans une scène de fête dans une boîte de nuit, où elle s’offre comme premier prix dans une tombola. « Pabst voulait du réalisme, alors nous devions tous boire de vraies boissons », a-t-elle déclaré plus tard. « J’ai joué toute la scène mijotée avec du champagne allemand chaud et sucré. »
C’est là, malheureusement, que le film commence à se débarrasser de son effronterie et à faire semblant de s’en tenir aux valeurs conventionnelles. Thymian aperçoit son père de l’autre côté de la piste de danse ; Au lieu de réagir avec défi – après tout, il l’a jetée hors de sa maison – elle a l’air frappée par la culpabilité, comme la fille paria de la fiction sentimentale. En son absence, Papa a épousé sa gouvernante, dont il a deux enfants. Lorsqu’il meurt, peu de temps après l’affrontement de la boîte de nuit, il laisse sa fortune considérable à Thymian. Noblessement, elle donne tout à sa veuve sans le sou, pour que la progéniture de cette dernière « n’ait pas à vivre le même genre de vie que moi ». Ainsi rachetée, l’ancienne prostituée devient bientôt l’épouse d’un vieil aristocrate. Revisitant l’école de réforme, dont elle vient d’être nommée administratrice, elle dénonce le personnel pour ses cruautés pharisaïques. « Un peu plus de gentillesse », ajoute son mari, « et personne au monde ne serait jamais perdu. » C’est ainsi que le film se termine de manière boiteuse.
« Pabst semblait s’en désintéresser », a déclaré Brooks à un intervieweur quelques années plus tard. « Il a plus ou moins dit : « J’en ai marre de cette image », et il lui a donné une fin douce. » Sa première intention, beaucoup plus forte, avait été de démontrer que l’humanitaire seul ne pouvait jamais résoudre les problèmes de la société. Il voulait que Thymian montre son mépris pour les platitudes libérales de son mari en s’érigeant en dame d’un bordel. Les distributeurs allemands, cependant, refusèrent d’accepter un dénouement aussi radical, et Pabst fut forcé de capituler. Le résultat est un chef-d’œuvre imparfait, avec une performance centrale brillante que même les séquences finales et compromises ne peuvent atténuer. Brooks a écrit que pendant le tournage du film, elle a passé toutes ses heures de repos avec de riches fêtards que Pabst désapprouvait. Le dernier jour de tournage, « il a décidé de me laisser l’avoir ». Ses amis, disait-il, l’empêchaient de devenir une actrice sérieuse et, tôt ou tard, ils la rejetteraient comme un vieux jouet. « Ta vie est exactement comme celle de Lulu, et tu finiras de la même façon », l’avertit-il. Le passage du temps l’a convaincue que Pabst avait raison. « L’histoire de Lulu, a-t-elle dit à un journaliste, est aussi proche que possible de la mienne. »PUBLICITÉ
En août 1929, elle retourna à Paris, où l’on avait trouvé un soutien inattendu pour « Prix de Beauté », son dernier film européen et son premier film parlant, bien que, comme elle ne parlait pas français, sa voix ait été doublée. Le réalisateur, qui a brièvement surgi de l’obscurité, était Augusto Genina, et René Clair a reçu un crédit pour l’idée originale. Comme une grande partie du cinéma français des années trente, « Prix de Beauté » est un film noir, avec une musique de petite taille, sur un crime passionnel minable de banlieue. Brooks joue le rôle de Lucienne, une dactylographe qui participe à un concours de beauté dans un journal. C’est le genre de rôle auquel on associe Simone Simon, bien que l’extase que Brooks affiche lorsqu’elle gagne, virevoltant de joie en montrant ses cadeaux et ses trophées, dépasse largement la gamme émotionnelle accessible à Mlle Simon. Lucienne-Brooks n’est pas libérée ; Elle se réjouit d’être une babiole bien-aimée et charnelle, et elle fait comprendre à son mari, un compositeur employé par le journal de remise des prix, qu’elle veut une récompense plus grande et plus snob pour sa victoire qu’une visite à une fête foraine de ruelle, qui est tout ce qu’il a à offrir. Elle le quitte et accepte un rôle dans un film. Rongé par la jalousie, il la suit un soir dans une salle de projection où un premier montage de son film est projeté. Il fait irruption et lui tire dessus. Alors qu’elle meurt, l’engouement français pour l’ironie est terriblement complaisant : son image sur l’écran derrière elle chante la chanson thème du film, « Ne Sois Pas Jaloux ». Dans « Prix de Beauté », Brooks prête son flair et sa distinction inimitables à un cliché ; Mais c’est quand même un cliché.
À ce moment-là, alors que Brooks était au sommet de sa beauté, sa carrière a commencé un déclin abrupt et cahoteux. En 1930, elle retourne à Hollywood, forte d’un contrat promis avec Columbia. Harry Cohn, le directeur du studio, l’a convoquée dans son bureau pour une série de réunions, à chacune desquelles il est apparu nu à partir de la taille. Toujours d’un ton clair, il ne lui laissait aucun doute sur le fait qu’elle obtiendrait de bons rôles si elle répondait à ses avances. Elle les a repoussés, et le contrat proposé a été retiré. Ailleurs à Hollywood, elle a réussi à décrocher un emploi dans une faible comédie à deux bobines dirigée sous pseudonyme par le disgracié Fatty Arbuckle ; son vieil ami Frank Tuttle lui a donné un rôle de soutien dans « It Pays to Advertise » (avec Carole Lombard) ; et elle est apparue fugacement dans un film de Michael Curtiz intitulé « Le don de Dieu aux femmes ». Mais le bruit courait que Brooks était difficile et arrogant, trop indépendant pour s’adapter au système. S’avouant vaincue, elle retourna à New York en mai 1931. Contre son gré, mais sous la forte pression de George Marshall, son amant et futur Svengali, elle a joué un petit rôle dans « Louder, Please », une comédie poids plume de Norman Krasna qui a commencé sa tournée avant Broadway en octobre. Après la semaine d’ouverture à Jackson Heights, elle a été licenciée par le réalisateur, George Abbott. C’était son adieu au théâtre ; Elle a eu lieu la veille de son vingt-cinquième anniversaire.PUBLICITÉ
Pour Brooks, comme pour des millions de ses compatriotes, une longue période de chômage s’ensuivit. En 1933, déterminée à rompre sa relation de plus en plus discordante avec Marshall, elle épousa Deering Davis, un jeune homme riche de Chicago, mais le quitta après six mois d’enthousiasme qui déclinait rapidement. Avec un partenaire hongrois nommé Dario Borzani, elle a passé un an à danser dans des boîtes de nuit, y compris le Persian Room of the Plaza, mais la monotonie de la routine de cabaret l’a consternée et elle a quitté le théâtre en août 1935. Cet automne-là, Pabst arrive soudainement à New York et l’invite à jouer Hélène de Troie dans une version cinématographique du « Faust » de Goethe, avec Greta Garbo dans le rôle de Gretchen. Ses espoirs se sont envolés, mais ils ont été anéantis lorsque Garbo s’est retiré et que le projet est tombé à l’eau. Une fois de plus, elle est retournée à Hollywood, où Republic Pictures voulait la tester pour un rôle dans une comédie musicale intitulée « Dancing Feet ». Elle a été rejetée au profit d’une blonde qui ne savait pas danser. « C’est à peu près ce qui s’est passé pour moi », a écrit Brooks plus tard. « À partir de ce moment-là, c’était tout droit en descente. Et pas de pâte pour éloigner les loups de la porte. En 1936, Universal lui confie le rôle de l’ingénue (Boots Boone) dans « Empty Saddles », un western de Buck Jones, qui est le dernier film de Brooks dans la collection Eastman. Elle a l’air perplexe, découragée et manque de verve ; Et sa coiffure, dont les cheveux sont balayés en arrière sur son front, révèle des lignes inquiétantes d’inquiétude. (Ni elle ni Jones ne sont aidés par le fait que de nombreuses séquences majeures d’une intrigue incroyablement complexe se déroulent la nuit.) L’année suivante, elle a obtenu un petit rôle à la Paramount dans quelque chose appelé « King of Gamblers », après quoi, selon ses propres mots, « Harry Cohn m’a donné une visite personnelle de l’enfer sans billet de retour ». Toujours blessée par son refus de coucher avec lui en 1930, Cohn lui promit un test à l’écran si elle acceptait l’humiliation d’apparaître dans le corps de ballet d’une comédie musicale de Grace Moore intitulée « When You’re in Love ». À sa grande surprise, Brooks accepta l’offre – elle était trop fauchée pour la rejeter – et Cohn s’assura que la rétrogradation d’une ancienne star soit médiatisée aussi largement que possible. À contrecœur, il lui a fait passer un test d’écran superficiel, qu’il a rejeté en deux mots : « Ça pue. » À l’été 1938, Republic engagea Brooks pour apparaître avec John Wayne (alors un personnage mineur) dans « Overland Stage Raiders ». Après cette avoine à petit budget, elle n’a plus fait de photos.
Au cours de toute sa carrière professionnelle, Brooks avait gagné, selon ses propres calculs, exactement 124 600 $ – 104 500 $ pour le cinéma, 10 100 $ pour le théâtre et 10 000 $ pour toutes les autres sources. Ce n’est pas une somme gargantuesque, croirait-on, étalée sur seize ans ; Pourtant, Brooks a dit à un ami : « J’ai été étonné qu’on en soit arrivé à tant de choses. Mais je n’ai jamais prêté attention à l’argent. En 1940, elle quitte Hollywood pour la dernière fois.
Eastman House se dresse dans un quartier résidentiel aisé de Rochester, sur une avenue de manoirs tout aussi majestueux, avec de larges pelouses ombragées par des arbres. À la fin de ma deuxième journée de séances avec Brooks, j’ai mis mes notes dans une mallette, j’ai remercié le personnel du département des films pour leur aide et je suis parti en taxi. Le chauffeur m’a emmené dans un immeuble à quelques pâtés de maisons de là, où je l’ai payé. Je montai dans l’ascenseur jusqu’au troisième étage et j’appuyai sur une sonnette à quelques pas le long du couloir. Après une longue pause, il y eut un grand claquement de serrures. La porte s’ouvrit lentement pour révéler une petite femme de corpulence fragile, vêtue d’une veste de lit en laine par-dessus une chemise de nuit rose, et se tenant droite au moyen d’une solide canne en métal à quatre dents à pointe en caoutchouc. Elle avait les cheveux poivre et sel peignés en queue de cheval qui pendait bien en dessous de ses épaules, et elle était pieds nus. On pourrait imaginer cet enfant décharné et âgé comme la femme de James Tyrone dans « Long Day’s Journey Into Night » ; ou, remarquant la touche d’autorité et de panache dans son maintien, comme l’héroïne capricieuse de « La folle de Chaillot » de Jean Giraudoux. J’ai dit mon nom, ajoutant que j’avais un rendez-vous. Elle hocha la tête et me fit signe d’entrer. Je l’ai accueillie avec une étreinte respectueuse. C’était mon premier contact physique avec Louise Brooks.
Elle avait soixante et onze ans, et jusqu’à quelques mois plus tôt, je l’avais crue morte. Quatre décennies s’étaient écoulées depuis son dernier tableau, et il semblait improbable qu’elle ait survécu à une si longue période de retraite. D’ailleurs, je ne savais pas alors quel âge elle avait à l’époque de sa floraison. Stimulé par la projection télévisée de « La boîte de Pandore » en janvier 1978, je m’étais renseigné et j’ai vite découvert qu’elle vivait à Rochester, pratiquement alitée avec une arthrose dégénérative de la hanche, et que depuis 1956 elle avait écrit vingt articles vifs et perspicaces, principalement pour des magazines spécialisés dans le cinéma, sur des collègues et contemporains tels que Garbo. Dietrich, Keaton, Chaplin, Bogart, Fields, Lillian Gish, ZaSu Pitts et (naturellement) Pabst. Armé de cette information, je lui ai écrit une lettre de fan tardive, à laquelle elle a rapidement répondu. Nous entamâmes alors une correspondance, conduite de son côté dans un style de prose hardi et expressif. (Cela correspondait à son écriture.) La relation a été cimentée par des appels téléphoniques, ce qui a abouti à ma visite à Rochester et à la date que je respectais maintenant.
Elle n’a pas quitté son appartement depuis 1960, à l’exception de quelques visites chez le dentiste et d’une chez le médecin. (Elle se méfie du corps médical, et cette consultation, qui a eu lieu en 1976, était sa première en trente-deux ans.) « Tu me fais une chose terrible », dit-elle en me faisant entrer. « Je me tue depuis vingt ans, et tu vas me ramener à la vie. » Elle vit dans deux pièces, modestes, impeccables et austèrement meublées. Du plus grand, je me souviens de stores vénitiens, d’un canapé vert, d’un téléviseur, d’une table en formica, d’une minuscule alcôve de kitchenette et de murs rose chair parsemés de peintures évoquant les années vingt. L’autre pièce était trop petite pour contenir plus d’un lit (simple), une armoire intégrée débordant de coupures de presse et d’autres souvenirs, une commode surmontée d’un crucifix et d’une statue de la Vierge, et un tabouret rempli de livres, dont des œuvres de Proust, Schopenhauer, Ruskin, Ortega y Gasset, Samuel Johnson, Edmund Wilson, et de nombreux auteurs vivants de renom. « Je suis probablement l’un des idiots les plus instruits du monde », dit mon hôtesse en me faisant visiter son domaine d’un air hésitant. Bien qu’elle mange peu – elle fait tourner la balance à environ quatre-vingt-huit livres – elle nous avait préparé une omelette parfaitement montagnarde. Les nerfs, cependant, nous avaient privé de nos appétits, et nous trouvions à peine sa puissante silhouette. J’ai sorti de ma mallette une bouteille de Bourgogne rouge coûteux que j’avais apportée en cadeau. (Brooks, qui avait l’habitude de boire beaucoup, ne touche aujourd’hui à l’alcool que lors d’occasions spéciales.) Comme elle ne peut rester longtemps debout sans gêne, nous nous retirâmes avec le vin dans sa chambre, où elle s’allongea, sirota et parla, gesticulant couramment, ses doigts souples et relâchés. J’ai tiré une chaise jusqu’au chevet du lit et j’ai écouté.PUBLICITÉ
Sa voix a la tessiture d’une douzaine de cris d’oiseaux, du cri d’un paon au flûte d’une colombe. Son articulation, quelle que soit la vitesse, est impeccable et son rire s’envole comme un cerf-volant. Je ne comprends pas pourquoi, même si elle n’avait pas été une beauté, Hollywood n’a pas réalisé le trésor qu’il possédait dans le son de Louise Brooks. Comme la plupart des gens qui parlent de manière mémorable, elle est très sensible aux nuances vocales des autres. Elle a dit à Kevin Brownlow que son actrice préférée (« la personne que je serais si je pouvais être n’importe qui ») était Margaret Sullavan, principalement à cause de sa voix, que Brooks a décrite comme « exquise et lointaine, presque comme un écho » et, encore une fois, comme « étrange, fée, mystérieuse – comme une voix qui chante dans la neige ». Mes conversations avec le ravissant ermite de Rochester s’étalèrent sur plusieurs jours ; pour des raisons de commodité, je les ai ici condensés en une seule séance.
Elle a commencé, sur mon insistance, par parcourir l’histoire de sa vie depuis sa dernière face aux caméras hollywoodiennes : « Pourquoi ai-je abandonné les films ? Je pourrais vous donner sept cents raisons, toutes vraies. Après avoir fait cette photo avec John Wayne en 1938, je suis resté sur la côte pendant deux ans, mais les seules personnes qui voulaient me voir étaient des hommes qui voulaient coucher avec moi. Puis Walter Wanger m’a prévenue que si je traînais plus longtemps, je deviendrais une call-girl. Je me suis donc enfui à Wichita, au Kansas, où ma famille avait déménagé en 1919. Mais cela s’est avéré être une autre sorte d’enfer. Les citoyens de Wichita m’en voulaient d’avoir été un succès ou me méprisaient parce que j’étais un échec. Et je n’étais pas vraiment enchanté par eux. J’ai ouvert un studio de danse pour les jeunes, qui m’aimaient, parce que je dramatisais tout tellement, mais ça ne rapportait pas d’argent. En 1943, je suis retourné à New York et j’ai travaillé pendant six mois dans des feuilletons radiophoniques. Puis j’ai démissionné, pour une centaine d’autres raisons, y compris Wounded Pride of Former Star. [Éclat de rire. Ici, comme tout au long de notre conversation, Brooks ne trahit pas la moindre trace d’apitoiement sur lui-même.] En 1944 et 1945, j’ai obtenu quelques emplois dans des agences de publicité, où je collectionnais des articles pour la chronique de Winchell. J’ai été viré des deux, et j’ai dû déménager du petit hôtel décent où je vivais à un trou crasseux sur la Première Avenue à la Cinquante-neuvième Rue. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à flirter avec des fantaisies liées à des petits flacons remplis de somnifères jaunes. Cependant, j’ai changé d’avis et, en juillet 1946, la fière et arrogante Louise Brooks a commencé à travailler comme vendeuse chez Saks Fifth Avenue. Ils me payaient quarante dollars par semaine. J’eus cette idée stupide de prouver que j’étais « une honnête femme », mais le seul effet que cela eut fut de dégoûter tous mes célèbres amis new-yorkais, qui me coupèrent les vivres pour toujours. À partir de ce moment-là, j’ai été considérée comme une dame douteuse de l’East Side. Après deux ans chez Saks, j’ai démissionné. Pour gagner un peu d’argent, je me suis assis et j’ai écrit l’autobiographie habituelle. Je l’ai appelé « Nu sur ma chèvre », qui est une citation du « Faust » de Goethe. Dans l’une des scènes de Walpurgisnacht, une jeune sorcière se vante de son apparence auprès d’une vieille sorcière. « Je m’assieds ici nue sur ma chèvre », dit-elle, « et je montre mon beau corps jeune. » Mais le vieux lui conseille d’attendre un peu : « Bien que jeune et tendre maintenant, tu pourriras, nous le savons, tu vas pourrir. » Puis, quand j’ai lu ce que j’avais écrit, j’ai tout jeté dans l’incinérateur. “PUBLICITÉ
Brooks insiste sur le fait que son motif pour cet acte de destruction était pudeur. En 1977, elle a écrit un article pour Focus on Film intitulé « Pourquoi je n’écrirai jamais mes mémoires », dans lequel elle se résume comme un prototype du Midwest, « née dans la Bible Belt des fermiers anglo-saxons, qui priaient dans le salon et pratiquaient l’inceste dans la grange ». Bien que son éducation sexuelle ait été menée à Paris, Londres, Berlin et New York, son plaisir était, écrit-elle, « limité par les chaînes congénitales du péché et de la culpabilité ». Sa conclusion était la suivante :
En écrivant l’histoire d’une vie, je crois absolument que le lecteur ne peut pas comprendre le caractère et les actes du sujet à moins qu’on ne lui donne une compréhension de base des amours, des haines et des conflits sexuels de cette personne. C’est la seule façon pour le lecteur de donner un sens à d’innombrables actions apparemment insensées. Nous nous flattons quand nous supposons que nous avons restauré l’intégrité sexuelle qui a été expurgée par les Victoriens. Il est vrai que beaucoup d’exposés sont écrits pour choquer, pour exciter, pour faire de l’argent. Mais dans les livres sérieux, les personnages restent aussi déroutants, aussi inconnaissables que jamais. Moi non plus, je ne suis pas disposée à écrire la vérité sexuelle qui ferait que ma vie vaudrait la peine d’être lue. Je ne peux pas déboucler la ceinture de la Bible.
Acceptant une goutte de vin de plus, elle continua le récit de ses années de désert. « Entre 1948 et 1953, je suppose qu’on peut dire de moi que j’ai été une femme entretenue », a-t-elle déclaré. « Trois hommes riches et honnêtes se sont occupés de moi. Mais j’ai toujours été une femme réservée. Même quand je gagnais mille dollars par semaine, j’étais toujours payé par George Marshall ou quelqu’un comme ça. Mais je n’ai jamais rien eu à montrer pour cela – pas d’argent, pas de babioles, rien. Je n’aimais même pas les bijoux, vous imaginez ? Pabst m’a un jour traitée de pute née, mais s’il avait raison, j’étais un échec, sans tas d’argent et sans manoir confortable. Je n’étais tout simplement pas équipé pour gâter les millionnaires d’une manière pratique et clairvoyante. Je pourrais vivre dans le présent, mais sinon, tout a toujours été faux à cent pour cent à mon sujet. Quoi qu’il en soit, les trois honnêtes gens ont pris soin de moi. L’un d’eux possédait une entreprise de fabrication de tôles, et le résultat de cette affaire est que je suis maintenant propriétaire de la seule corbeille à papier en aluminium faite à la main au monde. C’est lui qui l’a dessiné, et c’est dans le salon, mon seul trophée. Puis vint un moment, au début de 1953, où mes trois hommes décidèrent indépendamment qu’ils voulaient m’épouser. J’ai dû m’enfuir, parce que je n’étais pas amoureuse d’eux. En fait, je n’ai jamais été amoureux. Et si j’avais aimé un homme, aurais-je pu lui être fidèle ? Aurait-il pu me faire confiance au-delà d’une porte fermée ? J’en doute. C’était intelligent de la part de Pabst de savoir, avant même qu’il ne me rencontre, que je possédais l’essence de clochard de Lulu.PUBLICITÉ
Brooks hésita un instant, puis continua sur le même ton, avec une légère autodérision : « Peut-être que j’aurais dû être la taupe d’un écrivain. Parce que lorsque nous parlions au téléphone, il y a quelques dimanches, un compartiment secret en moi a éclaté, et j’ai été soudainement submergée par le sentiment de l’amour – une sensation que je n’avais jamais éprouvée avec aucun autre homme. Es-tu une variante de Jack l’Éventreur, qui m’apporte enfin l’amour que je suis empêché d’accepter, non pas par le couteau mais par la vieillesse ? Tu es une parfaite canaille qui se présente comme ça et qui détruit mes vieux jours ! [J’étais trop abasourdi pour faire le moindre commentaire à ce sujet, mais pas trop pour noter, avec une lueur distincte de fierté, que Brooks était complètement sobre.] Quoi qu’il en soit, pour en revenir à mes trois prétendants, j’ai décidé que le seul moyen d’éviter le mariage était de devenir catholique, afin de pouvoir leur dire qu’aux yeux de l’Église, j’étais toujours mariée à Eddie Sutherland. Je suis allé au presbytère d’une église catholique de l’East Side, et tout allait bien jusqu’à ce que mon instructeur religieux doux et pur tombe amoureux de moi. J’étais la première femme qu’il ait jamais connue qui se comportait comme telle et le traitait comme un homme. Les autres prêtres étaient furieux. Ils l’envoyèrent en Californie et le remplacèrent par un jeune missionnaire austère. Au bout d’un moment, cependant, même lui a commencé à insinuer que ce serait une bonne idée s’il passait chez moi le soir pour me donner des instructions spéciales. Mais j’ai résisté à la tentation et, en septembre 1953, j’ai été baptisé catholique.
Après s’être arrêtée pour allumer une cigarette, ce qui provoqua un léger spasme de toux, Brooks reprit son récit. « J’ai presque oublié un incident étrange qui s’est produit en 1952. À l’improviste, j’ai reçu une lettre d’une femme qui avait été une de nos voisines de Cherryvale. Elle a joint quelques clichés. L’une d’elles montrait un bel homme d’une cinquantaine d’années, aux cheveux gris, tenant la main d’une petite fille, moi. Au dos, elle avait écrit : « C’est M. Feathers, un vieux célibataire qui aimait les enfants. Il t’emmenait toujours à l’exposition de photos et t’achetait des jouets et des bonbons. Cette image m’a rappelé quelque chose que j’avais noirci de mon esprit pendant – quoi ? – trente-sept ans. Quand j’avais neuf ans, M. Feathers m’a agressée sexuellement. Ce qui a forgé un autre lien entre Lulu et moi : quand elle a eu son premier amant, elle était très jeune, et Schigolch, l’homme en question, était d’âge moyen. Je me suis souvent demandé quel effet M. Feathers avait eu sur ma vie. Il a dû avoir beaucoup à voir avec la formation de mon attitude envers le plaisir sexuel. Pour moi, les hommes gentils, doux et faciles n’étaient jamais suffisants – il devait y avoir un élément de domination – et je suis sûr que tout cela est lié à M. Feathers. Le plaisir d’embrasser et d’être embrassé vient d’un tout autre endroit, psychologiquement et physiquement. D’ailleurs, j’ai parlé à ma mère de M. Feathers, et… le croiriez-vous ? [Éclats de rire.] Elle m’en a voulu ! Elle a dit que j’avais dû le conduire. C’est toujours la même chose, n’est-ce pas ? Et Brooks a continué dans cette veine, discutant de sa vie sexuelle ouvertement et avec humour, débouchant un cran de plus de la Bible Belt à chaque phrase qu’elle prononçait.PUBLICITÉ
L’année 1954 est le nadir de Brooks. « J’étais trop fière pour être une call-girl. Il était inutile de me jeter dans l’East River, car je savais nager ; et je n’avais pas les moyens d’acheter des somnifères. En 1955, les choses ont commencé à s’améliorer et la vie est redevenue une option tolérable. Henri Langlois, l’exubérant dirigeant de la Cinémathèque française, a organisé à Paris une grande exposition intitulée « Soixante ans de cinéma ». Dominant le hall d’entrée du Musée d’Art Moderne se trouvaient deux gigantesques agrandissements, l’un de l’actrice française Falconetti dans le classique de Carl Dreyer de 1928, « La Passion de Jeanne d’Arc », et l’autre de Brooks dans « La boîte de Pandore ». Lorsqu’un critique lui a demandé pourquoi il avait préféré cette non-entité à d’authentiques vedettes comme Garbo et Dietrich, Langlois a explosé : « Il n’y a pas de Garbo ! Il n’y a pas de Dietrich ! Il n’y a que Louise Brooks ! La même année, un groupe d’amis des années vingt s’est associé pour lui offrir une petite rente qui l’empêcherait d’être complètement dénuée de ressources. et elle a reçu la visite de James Card, alors conservateur du cinéma à Eastman House, dans sa retraite de Manhattan. Il admirait depuis longtemps ses films, et il l’a persuadée de venir à Rochester, où une grande partie de ses meilleures œuvres ont été préservées. C’est sur sa suggestion qu’elle s’y installe en 1956.
« Rochester semblait être un endroit aussi bon que n’importe quel autre », m’a-t-elle dit. « C’était moins cher qu’à New York, et je ne courais pas le risque de rencontrer des gens de mon passé. Jusque-là, je n’avais jamais vu aucun de mes films. Et je ne l’ai toujours pas fait, pas jusqu’au bout, c’est-à-dire. Jimmy Card en a projeté quelques-uns pour moi, mais c’était pendant ma période de beuverie. Je regardais à travers des yeux vitreux pendant environ cinq minutes et je dormais le reste du temps. Je n’ai même pas vu ‘Pandora’. J’ai été présent à deux reprises lorsqu’il était en cours, mais j’étais ivre les deux fois. Je veux dire par là que je naviguais mais que je ne voyais pas. Cependant, lorsqu’elle regardait les films d’autres personnes, elle ne ressentait pas le besoin de sédation alcoolique. En tant qu’actrice, elle n’avait jamais pris les films au sérieux ; sous la tutelle de Card, elle a reconnu que le cinéma était une forme d’art valide et a commencé à développer ses propres théories à ce sujet. En 1956, s’appuyant sur ses facultés de rappel quasi total, elle rédige une étude sur Pabst pour Image. Il s’agit du premier d’une série d’articles, à l’œil vif et idiosyncrasiques, qu’elle a rédigés au fil des ans pour des magazines tels que Sight & Sound (Londres), Objectif (Montréal), Film Culture (New York) et Positif (Paris).
Le culte de Brooks prend de l’ampleur en 1957, lorsqu’Henri Langlois traverse l’Atlantique pour aller à sa rencontre. Un an plus tard, il présente « Hommage à Louise Brooks », un festival de ses films qui remplit la Cinémathèque. La star elle-même s’est envolée pour Paris, tous frais payés, et a été accueillie avec des acclamations sauvages lors d’une réception après la projection de « La boîte de Pandore » à la Cinémathèque. (Parmi les personnes présentes, Jean-Luc Godard, qui a rendu hommage à Brooks en 1962, lorsqu’il a réalisé « Vivre Sa Vie », dont l’héroïne – une prostituée – a été jouée par Anna Karina dans une réplique exacte de la coiffure de Brooks. Godard décrit le personnage comme « une jeune et jolie vendeuse parisienne qui donne son corps mais conserve son âme ».) En janvier 1960, Brooks se rend à New York et assiste à une projection de « Prix de Beauté » dans la salle de concert Kaufmann du 92nd Street Y, où elle prononce un petit discours hilarant qui ravit la salle comble. Le lendemain, elle retourna à Rochester, d’où elle n’est jamais sortie depuis.PUBLICITÉ
Les intervieweurs et les fans font parfois appel à elle, mais la plupart du temps, comme elle me l’a dit, « j’ai vécu dans un isolement virtuel, avec un public composé du laitier et d’une femme de ménage ». Elle a poursuivi : « Une fois par semaine, je buvais une pinte de gin, et je devenais ce que Dickens appelait « gincohérent », je m’endormais et je somnolais pendant quatre jours. Cela laissait trois jours pour lire, écrire un peu et voir les visiteurs occasionnels. Pas de prêtres, d’ailleurs – j’ai dit au revoir à l’Église en 1964. De temps en temps, il y avait une lettre à répondre. En 1965, par exemple, un artiste italien du nom de Guido Crepax a commencé une bande dessinée très sexy et extrêmement populaire sur une fille appelée Valentina, qui me ressemblait exactement en tant que Lulu. En fait, elle s’est identifiée à moi. Crepax m’a écrit pour me remercier de l’inspiration et m’a dit qu’il me considérait comme un mythe du XXe siècle. J’ai apprécié l’hommage et je lui ai dit que je sentais enfin que je pouvais me désintégrer joyeusement au lit avec mes livres, mon gin, mes cigarettes, mon café, mon pain, mon fromage et ma confiture d’abricots. Au cours des années soixante, l’arthrite a commencé à s’installer et, en 1972, j’ai dû acheter une canne médicale pour pouvoir me déplacer. Puis, il y a cinq ans, la maladie m’a vraiment frappé. Mon sang de pionnier ne pulsait pas dans mes veines, ce qui m’incitait à le combattre. Je me suis effondrée. J’ai fait une chute terrible et j’ai failli me casser la hanche. C’était la fin de l’alcool ou de toute autre sorte d’évasion pour moi. Je savais que j’allais passer un mauvais moment, avec rien d’autre à affronter que l’insignifiance absolue de ma vie. Tout ce que j’ai fait depuis, c’est d’essayer de maintenir les pièces ensemble. Et pour distraire mon petit cerveau de cage d’écureuil.
Figure emblématique des années vingt, incarnation des flappers, des jazz babies et des danseuses des années fastes, Brooks a peu de rivaux, vivants ou morts. De plus, elle est unique parmi ces figures en ce sens que sa carrière l’a menée dans tous les endroits – New York, Londres, Hollywood, Paris et Berlin – où l’action était à son apogée, où les expériences de plaisir étaient menées avec le même zèle (et souvent par les mêmes personnes) que les expériences artistiques. De l’armoire de sa chambre, Brooks sortit une avalanche d’enveloppes en papier manille, chacune remplie de souvenirs de sa décennie heureuse. Cette autodidacte solitaire, dont les perceptions s’étaient approfondies par des années d’immersion dans les livres, s’est penchée sur la jeune fille verte et sociable qu’elle était autrefois, et a trouvé de quoi l’amuser. Pour chaque photographie, elle a fourni une légende parlée. En me remémorant ses souvenirs, j’ai souvent pensé à ces dessins animés de Max Beerbohm qui dépeignent le Vieux Soi conversant avec le Jeune Soi.
« Me voici en 1922, quand je suis arrivé à New York pour la première fois, et que l’étiquette de « belle mais stupide » m’a été collée pour toujours. La plupart des filles belles mais stupides pensent qu’elles sont intelligentes, et s’en tirent à bon compte, parce que les autres, dans l’ensemble, ne sont pas beaucoup plus intelligentes. Vous pouvez voir des équivalents modernes de ces filles dans n’importe quel talk-show télévisé. Mais il y a aussi un très petit groupe de belles femmes qui savent qu’elles sont stupides, ce qui les rend sans défense et vulnérables. Ils deviennent la grande blague. Je ne connaissais pas Marilyn Monroe, mais je suis sûr que sa conscience angoissante de sa propre stupidité a été l’une des choses qui l’ont tuée. Je suis devenu la grande blague, d’abord à Broadway, puis à Hollywood. C’est Herman Mankiewicz, un invité de talk-show idéal, vous ne trouvez pas, né avant l’heure ? En 1925, Herman essayait de m’éduquer, et il a inventé la Louise Brooks Literary Society. Une fille nommée Dorothy Knapp et moi étions les deux beautés primées de Ziegfeld. Nous avions une grande loge au cinquième étage du bâtiment du New Amsterdam Theatre, et des gens comme Walter Wanger et Gilbert Miller s’y retrouvaient, ostensiblement pour écouter mes critiques de livres qu’Herman me donnait à lire. Ce qu’ils sont venus chercher, c’est à regarder Dorothy faire un strip-tease devant un miroir en pied. Je trouve une certaine consolation dans le fait que, en tant qu’idiot, j’ai donné du plaisir à un groupe très restreint d’intellectuels. Ce doit être Joseph Schenck. Agissant au nom de son frère Nick, qui contrôlait M-G-M, Joe m’offrit un contrat en 1925 à trois cents par semaine. Au lieu de cela, je suis allé à la Paramount pour deux cent cinquante dollars. Peut-être que j’aurais dû signer avec M-G-M et rejoindre ce que j’ai appelé le Joe Schenck Mink Club. Vous pouviez reconnaître les membres à « 21 » parce qu’ils n’enlevaient jamais leur manteau de vison à l’heure du déjeuner. Voici Fritzi LaVerne, étouffée dans des plumes de balbuzard pêcheur. J’ai brièvement partagé ma chambre avec elle quand nous étions ensemble dans les « Follies », et elle a séduit plus de filles « Follies » que Ziegfeld et William Randolph Hearst réunis. C’est comme ça que j’ai eu la réputation d’être lesbienne. Je n’avais rien contre en principe, et pendant des années, j’ai pensé que c’était amusant d’encourager l’idée. J’avais l’habitude de tenir la main de Fritzi en public. Elle avait un petit copain bulgare qui était de notre taille, et nous enfilions ses costumes et campions dans tout New York. Même lorsque j’ai déménagé à Yahoo City, en Californie, je ne pouvais jamais m’arrêter dans un foyer lesbien sans qu’on me demande de me déshabiller et de rejoindre le groupe heureux qui dévoilait ses cicatrices d’opération au soleil. Mais je n’aimais que le corps des hommes. Ce qui m’exaspère, c’est qu’à cause des scènes lesbiennes avec Alice Roberts dans « Pandora », je vais probablement entrer dans l’histoire du cinéma comme l’une des digues sombres. Une de mes amies m’a dit un jour : « Louise Brooks, tu n’es pas lesbienne, tu es une pensée. » Pourriez-vous déchiffrer cela ? Au fait, vous en avez marre d’entendre mon nom ? Je pense le changer. J’ai remarqué qu’il y avait cinq personnes qui s’appelaient Brooks dans le Variety de la semaine dernière. Que diriez-vous de June Caprice ? Ou Louise Lovely ?PUBLICITÉ
Je secouai la tête.
Brooks a continué à fouiller dans sa collection. « Il s’agit bien sûr de Martha Graham, dont j’ai absorbé le génie jusqu’à l’os pendant les années où nous avons dansé ensemble en tournée. Elle avait des rages, vous savez, qui frappaient comme des éclairs de nulle part. Un soir, alors que nous attendions de monter sur scène – j’avais seize ans – elle m’a attrapé, m’a secoué férocement et m’a crié : « Pourquoi te ruines-tu les pieds en portant ces chaussures serrées ? » Une autre fois, elle était gentiment assise sur l’étagère à maquillage, épinglant des fleurs dans ses cheveux, quand elle a soudainement saisi une bouteille de maquillage pour le corps et l’a explosée contre le miroir. Elle regarda les restes brisés pendant un moment, puis déplaça son maquillage vers un miroir intact et continua tranquillement à épingler des fleurs dans ses cheveux. Cela me rappelle la nuit où Buster Keaton m’a conduit dans son roadster à Culver City, où il avait un bungalow sur le terrain arrière de M-G-M. Les murs du salon étaient recouverts de grandes bibliothèques vitrées. Buster, qui n’était pas ivre, ouvrit la porte, alluma les lumières et prit une batte de baseball. Puis, marchant calmement autour de la pièce, il brisa toutes les vitres de chaque bibliothèque. Quelle frustration dans ce petit corps ! . . . Voici, inévitablement, Scott et Zelda. Je les ai rencontrés en janvier 1927 à l’hôtel Ambassador de Los Angeles. Ils étaient assis l’un près de l’autre sur un canapé, comme une équipe de comédiens, et la première chose qui m’a frappé, c’est à quel point ils étaient petits. J’étais venu voir l’écrivain de génie, mais ce qui dominait la pièce, c’était l’intelligence flamboyante du profil de Zelda. Cela m’a choqué. C’était le profil d’une sorcière. Incidemment, j’ai lu les lettres de Scott, et j’ai repéré une chose curieuse à leur sujet. Dans les premiers temps, avant qu’Hemingway ne soit célèbre, Scott a toujours mal orthographié son nom, avec deux « m ». Et quand a-t-il commencé à l’épeler correctement ? Au moment précis où Hemingway est devenu une plus grande star qu’il ne l’était… Il s’agit d’une fête au bord de la piscine chez quelqu’un à Malibu. Je sais que je frappe le système des studios, mais si vous me demandiez ce que c’était que de vivre à Hollywood dans les années 20, je dirais que nous étions tous – oh ! – merveilleusement dégénérés et heureux. Nous étions un monde à part, et les étrangers ne s’immisçaient pas. Les gens vous disent que la raison pour laquelle beaucoup d’acteurs ont quitté Hollywood lorsque le son est arrivé, c’est que leurs voix n’étaient pas adaptées aux films parlants. C’est l’histoire officielle. La vérité est que l’arrivée du son signifiait la fin des fêtes nocturnes. Avec les talkies, vous ne pouviez plus rester dehors jusqu’au lever du soleil. Il fallait se dépêcher de rentrer des studios et commencer à apprendre ses répliques, prêt pour le tournage du lendemain à 8 heures du matin. C’est à ce moment-là que la machine de studio a vraiment pris le dessus. Il vous contrôlait, esprit et corps, à partir du moment où vous étiez tiré du lit à l’aube jusqu’à ce que le service de publicité vous remette au lit le soir.PUBLICITÉhttps://aae484a7abc5de0991160e603f204c2e.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.html
Brooks s’arrêta, contemplant silencieusement les réjouissances qui s’étaient terminées il y a un demi-siècle, puis continua. « En parlant de lit, voici Tallulah, même si j’ai toujours deviné qu’elle n’aimait pas le lit autant que tout le monde le pensait. Et mon record pour deviner des choses comme ça était plutôt bon. Je l’ai regardée se préparer pour un rendez-vous avec un de ses copains ploutocrates à l’hôtel de l’Elysée. Elle avait oublié de porter la bague d’émeraude qu’il lui avait offerte quelques jours auparavant, mais elle n’avait pas oublié le scénario de la pièce qu’elle voulait qu’il produise pour elle. Ses préparatifs n’étaient pas des intrigues ou des prostituées. Juste professionnel. Il s’agit d’un groupe d’invités au ranch de M. Hearst, en 1928. La fille aux cheveux noirs et au grand sourire, c’est Pepi Lederer, l’une de mes amies les plus chères. Elle était la nièce de Marion Davies et la sœur de Charlie Lederer, le scénariste, et elle n’avait que dix-sept ans lorsque cette photo a été prise. Mon premier mari, Eddie Sutherland, avait l’habitude de dire que pour les gens qui n’adoraient pas l’opulence, qui n’étaient pas fous de rencontrer des célébrités ou qui n’avaient pas besoin d’argent ou d’avancement de la part de M. Hearst, San Simeon était un endroit mortellement ennuyeux. Je suppose qu’il avait raison. Mais quand Pepi était là, c’était toujours amusant. Elle a créé un monde d’excitation et d’inspiration partout où elle est allée. Et je n’entrais jamais dans cette grande salle à manger sans un frisson de joie. Il y avait des bannières médiévales de Sienne flottant au-dessus de nos têtes, et une vaste cheminée gothique, et une longue table de réfectoire pouvant accueillir quarante personnes. Marion et M. Hearst s’assirent au milieu de la table avec les invités importants. Au bas de l’échelle, Pepi régnait sur un groupe – dont je faisais partie – qu’elle appelait les Jeunes Dégénérés, et c’est là que se trouvaient les rires. Bien que M. Hearst désapprouvât l’alcool, Pepi s’était lié d’amitié avec l’un des serveurs, et nous avons eu tout le champagne que nous voulions. Elle aurait pu être une écrivaine douée, et pendant un certain temps, elle a travaillé pour le mensuel de luxe de M. Hearst, The Connoisseur, mais ce n’était qu’un travail de courtoisie. Personne ne l’a prise au sérieux, elle n’a jamais appris la discipline, et l’alcool et la drogue ont fini par l’avoir. En 1935, elle meurt en sautant d’une fenêtre dans le service psychiatrique d’un hôpital de Los Angeles. Elle avait vingt-cinq ans. Il n’y a pas longtemps, je suis tombée sur son nom dans l’index d’un livre sur Marion Davies, et cela m’a brisé le cœur. Puis je me suis souvenu d’une citation de Goethe que j’avais tapée un jour. Je l’ai écrit sous la photo : « Car une personne n’a pas d’importance dans la mesure où elle laisse quelque chose derrière elle, mais dans la mesure où elle agit et jouit, et éveille les autres à l’action et à la jouissance. » C’était Pepi.
De tous les noms qui ont jailli de ses souvenirs de l’Amérique des années vingt, il y en avait un pour lequel elle réservait une vénération particulière : celui de Chaplin. Dans un article pour le magazine Film Culture, elle avait décrit ses performances lors de soirées privées :
Il se souvient de sa jeunesse avec des pantomimes comiques. Il a joué d’innombrables scènes pour d’innombrables films. Et il a fait des imitations de tout le monde. Isadora Duncan a dansé dans une tempête de papier toilette. John Barrymore se cura le nez et rumina le soliloque d’Hamlet. Une fille des Follies traversa la pièce en bruissant et je me mis à pleurer tandis que Charlie niait absolument qu’il m’imitait. Néanmoins… Je résolus d’abandonner sur-le-champ cette sottise de marcher.
Pour moi, elle a complété le tableau. « J’avais dix-huit ans en 1925, quand Chaplin est venu à New York pour l’ouverture de La Ruée vers l’or. Il n’avait que le double de mon âge, et j’ai eu une liaison avec lui pendant deux mois d’été heureux. Depuis qu’il est mort, mon esprit est revenu cinquante ans en arrière, essayant de définir cet être charmant d’un autre monde. Il n’était pas seulement le créateur du Petit Bonhomme, même si c’était déjà un miracle. C’était un aristocrate autodidacte. Il a appris à parler un anglais cultivé et il a gardé un dictionnaire dans la salle de bain de son hôtel afin de pouvoir apprendre un nouveau mot chaque matin. Pendant qu’il s’habillait, il préparait son scénario pour la journée, qui devait orner son portrait privé de lui-même en parfait gentleman anglais. C’était aussi un amant sophistiqué, qui avait des liaisons avec Peggy Hopkins Joyce, Marion Davies et Pola Negri, et c’était un homme d’affaires brillant, qui possédait ses films et exigeait cinquante pour cent des recettes brutes – ce qui rendait Joe Schenck fou, ainsi que toutes les autres personnes qui complotaient pour le voler. Sais-tu, je ne me souviens plus une seule fois de lui ? Il était toujours debout quand il s’asseyait, et sortait quand il entrait. Sauf quand il éteignait les lumières et s’endormait, sans alcool ni pilules, comme un enfant. Voulant être une garce, Herman Mankiewicz a déclaré : « Les gens ne se sont jamais assis à ses pieds. Il est allé là où les gens étaient assis et s’est tenu devant eux. Mais comme nous y avons prêté attention ! Nous avons été hypnotisés par la beauté et l’originalité inépuisable de cette créature scintillante. C’est le seul génie que j’aie jamais connu qui se soit réparti également sur son art et sur sa vie. Il aimait s’exhiber dans de beaux vêtements et des phrases élégantes, même à la barre des témoins. Lorsque Lita Grey a divorcé, elle a répandu de viles rumeurs selon lesquelles il avait une passion dépravée pour les petites filles. Il s’en fichait, même si les gens disaient que sa carrière serait détruite. Cela m’exaspère toujours qu’il ne se soit jamais défendu contre aucun de ces vilains mensonges, mais la vérité est qu’il existait sur un plan au-dessus de l’orgueil, de la jalousie ou de la haine. Je ne l’ai jamais entendu dire des choses sarcastiques sur qui que ce soit. Il vivait totalement sans crainte. Il savait que Lita Grey et sa famille vivaient dans sa maison de Beverly Hills, avec l’intention de le ruiner, mais il était d’une insouciance radieuse, heureux du succès de « La ruée vers l’or » et des admirateurs qui grouillaient autour de lui. Non pas qu’il ait exigé l’adoration. Même pendant notre liaison, il savait que je ne l’adorais pas au sens romantique du terme, et cela ne le dérangeait pas du tout. Ce qui m’amène à l’un des mensonges les plus sales qu’il ait permis qu’on raconte à son sujet : qu’il était méchant avec l’argent. Les gens oublient que Chaplin était la seule star à garder son ex-actrice principale [Edna Purviance] sur sa liste de paie à vie, et le seul producteur à payer à ses employés l’intégralité de leur salaire même lorsqu’il n’était pas en production. À la fin de notre joyeux été, il ne m’a pas donné une fourrure de Jaeckel ou un bracelet de Cartier, pour que je puisse les exhiber en disant : « Regardez ce que j’ai reçu de Chaplin. » Le lendemain de son départ de la ville, j’ai reçu un joli chèque par la poste, signé Charlie. Et puis je ne lui ai même pas écrit un mot de remerciement. Maudit sois-moi.
Les souvenirs de Brooks de l’Europe, plus tard dans les années vingt, ont commencé par des photos d’un bel homme costaud aux cheveux noirs, descendant généralement d’un train : George Preston Marshall, le millionnaire qui était son compagnon de lit fréquent et son conseiller constant entre 1927 et 1933. « Si vous vous souciez de la Boîte de Pandore, vous devriez être reconnaissant à George Marshall », m’a-t-elle dit. « Je n’avais jamais entendu parler de M. Pabst quand il m’a offert le rôle. C’est George qui a insisté pour que je l’accepte. Il aimait passionnément le théâtre et le cinéma, et il couchait avec toutes les jolies filles du show-business qu’il pouvait trouver, y compris toutes mes meilleures amies. George m’emmena à Berlin avec son valet de chambre anglais, qui descendit du train ivre à l’aveugle et tomba à plat ventre aux pieds de M. Pabst.
La collection Brooks ne contient aucun souvenir de l’actrice qu’elle a devancée au poste dans la course pour jouer Lulu, et dont elle a parlé moins que charitablement lorsque j’ai abordé le sujet. « Dietrich ? Cet engin ! C’était l’une des filles belles mais stupides, comme moi, mais elle appartenait à la catégorie de ceux qui pensaient qu’ils étaient intelligents et trompaient les autres en leur faisant croire cela. Mais je suppose que je suis follement jaloux, parce que je sais que c’est une de tes amies, n’est-ce pas ? En guise de réparation, elle fit l’éloge de la performance de Dietrich dans le rôle de Lola dans « L’Ange bleu », puis, frappée d’une pensée soudaine, elle s’interrompit : « Hé ! Pourquoi est-ce que je ne demande pas à Marlène de venir de Paris ? Nous pourrions travailler ensemble sur nos mémoires. Mieux encore, elle pouvait écrire la mienne, et moi la sienne : « Lulu » de Lola, et « Lola » de Lulu. Pour le dire poliment, cependant, Dietrich ne correspond pas à l’image idéale de Brooks d’une déesse du cinéma. Mais qui le fait, à part Margaret Sullavan, dont elle vénère la voix, comme nous le savons ? Quelques mois après notre rencontre à Rochester, elle m’envoya une lettre qui me révélait un autre objet inattendu de son admiration. Elle y disait :
Je viens d’écouter la radio de Toronto. Il y a eu une conférence de presse avec Ava Gardner, qui tourne un film à Montréal. Sa beauté ne m’a jamais enthousiasmé, et je n’ai vu qu’un seul de ses films, « La nuit de l’iguane », dans lequel elle jouait un rôle passif qui révélait son pouvoir d’immobilité, mais pas grand-chose d’autre. À la radio, assise dans une chambre d’hôtel, déclenchée par toutes les vieilles questions boursières, elle n’a rien dit de nouveau ou d’émouvant – juste « Sinatra pourrait être très gentil ou très pourri – apporte-moi un autre verre, bébé – j’ai fait cinquante-quatre photos et le seul rôle que j’ai compris était dans « Les neiges du Kilimandjaro ». Dans sa conversation, il n’y avait rien à propos d’un grand jeu d’acteur, de beauté ou de sexe, et aucune trace de préoccupation philosophique ou intellectuelle. Pourtant, pour la première fois de ma vie, j’étais fière d’être une actrice de cinéma, sans mélange avec l’art théâtral. Ava est essentiellement ce que je pense qu’une star de cinéma devrait être : une belle personne avec une personnalité unique et mystérieuse non polluée par Hollywood. Et elle est si forte. Elle n’avait pas besoin de s’enfuir (comme Garbo) pour ne pas être transformée en produit de la machine. Ce que je voudrais savoir, c’est si, comme je me l’imagine parfois, j’ai jamais eu la moindre lueur de cette qualité d’intégrité qui fait briller Ava de sa propre lumière.PUBLICITÉ
La photo suivante, sortie des enveloppes de manille, montrait Brooks, impénétrable et quelque peu désespéré dans une robe de soirée à paillettes, assis à une table entourée d’hommes à la moustache fine comme un crayon qui portaient des smokings, des cravates noires et des cols à oreilles. Ces hommes bavardaient tous dans les téléphones et riaient de façon maniaque. Aucun d’entre eux ne regardait Brooks. Derrière eux, je distinguais des murs lambrissés de chêne et un serveur flou avec un regard de poisson et une forte ressemblance avec Louis Jouvet. « Vous savez où cela a été pris, bien sûr », a déclaré Brooks.
J’étais désolé, mais je ne l’ai pas fait.
« C’est celui de Joe Zelli ! » s’écria-t-elle. « Le Zelli était la boîte de nuit la plus célèbre de Paris. Je ne me souviens plus de tous les noms des hommes, mais celui de l’extrême droite buvait de l’éther. Celui à ma gauche était à moitié suédois et à moitié anglais. J’ai vécu avec lui dans plusieurs hôtels. Bien qu’il fût très jeune, il avait les cheveux blancs comme neige, alors nous l’appelions toujours l’Esquimau. Le gars à côté de lui, le pauvre, a été tué dès le lendemain. Il a été découpé en morceaux par une hélice de hors-bord à Cannes.
Chaque fois que je penserai aux années vingt, je verrai ce tableau hystérique éclairé par une lampe de poche chez Zelli et le séraphin sans sourire au centre de celui-ci.
De la plus grosse de toutes ses limes, Brooks sortit maintenant un double coup. Rayonnante dans un chapeau cloche, elle se tient bras dessus bras dessous avec un homme trapu et sûr de lui dans un homburg. Il porte également des lunettes cerclées d’acier, un nœud papillon et un costume d’affaires bien coupé ; On pourrait deviner qu’il était au début de la quarantaine. — Monsieur Pabst, dit-elle simplement. « C’était en 1928, à Berlin, alors que nous étions en train de tourner La Boîte de Pandore. Comme je vous l’ai dit, je suis arrivé avec George Marshall, et M. Pabst le haïssait, parce qu’il m’empêchait de dormir toute la nuit, faisant le tour des clubs. Quelques semaines plus tard, George est retourné aux États-Unis, et après cela, M. Pabst m’a enfermé dans mon hôtel à la fin de la journée de tournage. Tout le monde pensait qu’il était amoureux de moi. Les rares soirs où j’allais dîner dans son appartement, sa femme, Trudi, sortait et frappait à la porte. M. Pabst était un homme très respectable, mais il possédait la plus extraordinaire collection d’images fixes obscènes au monde. Il en avait même une de Sarah Bernhardt nue avec un éventail en dentelle noire. Saviez-vous que dans les années vingt, il était de coutume pour les actrices européennes d’envoyer des photos d’elles-mêmes nues aux réalisateurs ? Il les avait toutes. Quoi qu’il en soit, je n’ai pas eu de liaison avec lui à Berlin. En 1929, cependant, alors qu’il était à Paris pour essayer de mettre en place le « Prix de Beauté », nous sommes allés dîner dans un restaurant et je me suis comporté de manière plutôt scandaleuse. Pour une raison quelconque, j’ai giflé un de mes amis proches au visage avec un bouquet de roses. M. Pabst était horrifié. Il m’a fait sortir de l’endroit et m’a ramené à mon hôtel, où… qu’est-ce que je fais ? Je suis de très bonne humeur, alors je décide de bannir son dégoût en lui donnant la meilleure performance sexuelle de ma carrière. Je saute dans le foin et me livre à lui corps et âme. [Sa voix jubile.] Il a agi comme s’il n’avait jamais vécu une telle chose de sa vie. Vous savez comment les hommes veulent se parer des médailles quand ils vous excitent ? Ils deviennent positivement radieux. Le lendemain matin, M. Pabst était si heureux qu’il ne pouvait pas voir clair. C’est pour cette raison qu’il a reporté le Prix de Beauté et s’est arrangé pour faire d’abord Le Journal d’une fille perdue. Il voulait que l’affaire continue. Mais je ne l’ai pas fait, et quand je suis arrivé à Berlin, c’était comme une boîte de Pandore, sauf que cette fois-ci, l’homme que j’avais amené avec moi était l’Esquimau – mon garçon aux cheveux blancs de chez Zelli.PUBLICITÉ
Brooks rit doucement, se remémorant la scène. « M. Pabst était là à la gare pour m’accueillir. Il a été consterné quand je suis descendu du train avec l’Esquimau. En plus de cela, j’avais une verrue sur le cou, et Esky venait de claquer la porte du compartiment sur mon doigt. M. Pabst m’a regardé fixement, m’a dit que je devais commencer à travailler le lendemain matin et m’a traîné chez un médecin, qui a brûlé la verrue. Si vous étudiez les premières séquences de ‘Lost Girl’, vous pouvez voir le pansement collant sur mon cou. Je détestais blesser les sentiments de M. Pabst avec l’Esquimau, mais je ne pouvais tout simplement pas me résoudre à répéter cette seule et unique nuit. L’ironie, que M. Pabst n’a jamais su, c’est que bien qu’Esky et moi partagions une suite d’hôtel à Berlin, nous n’avons couché ensemble que beaucoup plus tard, lorsque Lost Girl était terminé et que nous passions quelques jours à Paris. « Esquimau, lui dis-je la veille de notre séparation, c’est la nuit. » Et ce fut une autre première et une dernière pour Brooks.
D’autres fragments de Brooksiana :
I : Pensez-vous qu’il y a des pays qui produisent des amants particulièrement bons ?
Brooks : Les Anglais sont les meilleurs. Et les Irlandais dominés par les prêtres sont les pires.
I : Quels sont vos films préférés ?
Brooks : « Un Américain à Paris », « Pygmalion » et « Le Magicien d’Oz ». S’il vous plaît, ne soyez pas déçu.
I : Ce sont toutes des visions de l’accomplissement d’un souhait. Un Américain en liberté avec une jeune danseuse gamine dans un terrain de jeu imaginaire appelé Paris. Une fleuriste cockney qui devient la coqueluche de la classe supérieure londonienne. Et une enfant de votre état d’origine qui découvre, à la fin d’un voyage dans un monde magique, que le bonheur était là où elle a commencé.
Brooks : Vous êtes déçu.
I : Pas du tout. Ce sont des films de premier ordre, et ils ont tous des aspects de vous.
Post-scriptum d’une lettre que Brooks m’a écrite avant notre rencontre : « Pouvez-vous me donner une raison pour m’asseoir ici dans ce lit, à devenir fou, sans aucune excuse pour vivre ? » J’ai trouvé plus d’une raison ; c’est-à-dire, (a) pour recevoir l’hommage de ceux qui chérissent les images qu’elle a laissées sur celluloïd, (b) pour donner le plaisir de sa conversation à ceux qui recherchent sa compagnie, (c) pour apaiser sa soif de glaner de la sagesse dans les livres, et (d) pour tester la vérité d’une remarque qu’elle avait faite à un ami : « Le philosophe espagnol Ortega y Gasset a dit un jour : « Nous sommes tous des créatures perdues. » Ce n’est que lorsque nous l’admettons que nous avons une chance de nous retrouver. “
Malgré les nombreux hommes qui ont croisé la trajectoire de sa vie, Brooks a suivi sa propre voie. Elle a volé en solo. Le prix à payer pour une telle autonomie individuelle est, inévitablement, la solitude, et sa solitude a été préfigurée dans l’un des commentaires les plus pénétrants qu’elle ait jamais écrits à l’impression : « Le grand art du cinéma ne consiste pas dans le mouvement descriptif du visage et du corps, mais dans les mouvements de la pensée et de l’âme transmis dans une sorte d’isolement intense. »
Comme je me levais pour quitter son appartement, elle me fit un cadeau : un gros et beau volume intitulé « Louise Brooks – Portrait d’une anti-star ». Publié à Paris en 1977, il contient un aperçu illustré complet de sa carrière, ainsi que des essais, des critiques et des poèmes consacrés à sa beauté et à son talent. Elle me l’a dédicacé, et a recopié, sous sa signature, l’épitaphe qu’elle s’est composée : « Je n’ai jamais rien donné sans regretter de ne pas l’avoir gardé ; ni rien gardé sans regretter de pas l’avoir donné. Le livre contenait un récit de Brooks sur ses antécédents familiaux, que j’ai pris le temps de lire. Elle se terminait par ce paragraphe, reproduit ici à partir de son texte original en anglais :
Au fil des ans, j’ai souffert de la pauvreté et du rejet et j’en suis venu à croire que ma mère m’avait formé pour une liberté inaccessible, une illusion. Alors… J’étais… confinés dans ce petit appartement de cette ville étrangère de Rochester. En regardant autour de moi, j’ai vu des millions de personnes âgées dans ma situation, gémissant comme des chiots perdus parce qu’elles étaient seules et n’avaient personne à qui parler. Mais ils étaient devenus esclaves d’habitudes qui liaient leur vie à des corps chauds qui parlaient. J’étais libre ! Bien que ma mère ait cessé d’être un corps chaud en 1944, elle ne m’avait pas abandonné. Elle me réconforte avec chaque livre que je lis. Une fois de plus, j’ai cinq ans, je m’appuie sur son épaule, j’apprends les mots pendant qu’elle lit à haute voix « Alice au pays des merveilles ».
Elle a insisté pour sortir du lit et m’escorter jusqu’à la porte. Nous avions parlé tout à l’heure de Proust, et elle avait mentionné sa maxime selon laquelle l’avenir ne peut jamais être prédit à partir du passé. De son passé, pensai-je, dans toute sa variété bizarre, qui sait quel avenir elle pourrait inventer ? — Encore une chose à propos de Proust, dit-elle en s’appuyant sur sa canne dans l’embrasure de la porte. « Peu importe la façon dont il habille ses personnages avec leurs déguisements sociaux, nous savons toujours à quel point ils ont l’air nus. » Tel que nous le connaissons, ai-je réfléchi dans les performances de Brooks.
Je l’embrassai pour lui dire au revoir, boutonnai mon déguisement mondain – car c’était une soirée fraîche – et rejoignis les autres gens déguisés dans les rues de Rochester. ♦
Une version antérieure de cet article a mal orthographié les noms de John B. Kuiper et Thymian Henning, et a mal indiqué la fréquence de The Connoisseur et les noms de « Windy Riley Goes Hollywood » et Dr. Ludwig Schön.Publié dans l’édition imprimée du numéro du 11 juin 1979, sous le titre « La fille au casque noir ».
.Kenneth Tynan, décédé en 1980, était le critique de théâtre du magazine.
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