Le cinéma de la sincérité de Wim Wenders

L’auteur derrière « Anselm » et « Perfect Days » parle de sa relation compliquée avec son Allemagne natale, d’un nouveau projet qu’il caresse depuis des années, et de la beauté de partager des mixtapes. Sincérité ? En tous les cas une étape nouvelle. Depuis quelques années, Wim Wenders, et il n’est pas le seul, me donne l’impression d’être devenu un auteur pour cinéphiles dont les récentes productions sont de simples autocélébrations de ses thèmes favoris, un épuisement bien en-deçà de son regard, de ses errances de jadis. “Anselm” m’a inquiétée, Perfect days apaisée. Cela va avec ce qu’il décrit comme un choix de la politique dans un monde renouvelé. Le “politicien” s’est effondré, dans la démission du covid, dans les guerres, l’incapacité au collectif, pas si sûr, il y a des lieux où le rideau du spectacle qui tombe laisse à découvert “le privé”. Pas l’alcôve, encore que… Non la manière dont les êtres humains produisent, sont confrontés à la nature, l’aliénation, la liberté, tout ce qui a à avoir avec l’art et que tente d’approcher le hipster japonais converti au nettoyage des toilettes, chef d’oeuvre architectural à Tokyo. Cela culmine dans la “paix”… on se croirait dans ce moment de l’an mille où l’empire romain et sa barbarie sophistiquée n’ont plus les mots pour se dire … on découvre le soc en fer, les assemblées de paix et les manuscrits, les récits du “pouvoir” ont du mal à suivre avec un code inadapté … mais l’analogie s’arrête là, face à notre propre inconnu… (note et traduction de Danielle Bleitrach pour histoireetsociete)

Par Nathan Taylor Pemberton10 décembre 2023

Photographie de Paul Grandsard / Anzenberger / Redux

À mi-chemin du documentaire de 1989 « Carnet de notes sur les villes et les vêtements », Wim Wenders révèle la philosophie qui sous-tend son art. « Le cinéma ne devrait être qu’un mode de vie, dit-il, porté par rien d’autre que sa curiosité. » Alors âgé d’une quarantaine d’années, le réalisateur allemand s’était déjà fait remarquer pour son adaptation de Patricia Highsmith « L’Ami américain », avait remporté une Palme d’or pour son road movie « Paris, Texas » et avait cimenté sa réputation avec « Les Ailes du désir », un drame sur des anges mélancoliques se déroulant à Berlin à l’époque de la guerre froide. Pour « Notebook », un « film intime » sur le designer japonais Yohji Yamamoto, il avait adopté une approche étonnamment dépouillée. Le projet, que Wenders a tourné en grande partie seul, était un exercice de réponse aux questions qui se posaient en temps réel entre lui et son sujet – un exercice qui s’est transformé en une contemplation de leurs métiers respectifs.

Quatre décennies et des dizaines de films plus tard, Wenders reste un auteur léger et ouvert sur l’instant. En mai dernier, l’homme de soixante-dix-huit ans a présenté en avant-première à Cannes deux films – une rare double entrée au prestigieux festival – qui, à première vue, semblent totalement opposés. « Anselm », sorti vendredi aux États-Unis, est un documentaire sur l’artiste allemand Anselm Kiefer. « Perfect Days », qui sort ici en février, est l’histoire d’un homme de salle de bain d’âge moyen à Tokyo.

Tourné en 3D, « Anselme » est un hommage épique à la hauteur des paysages cendrés et des sujets poignants de Kiefer. Il y a des prises de vue sereines par drone de l’enceinte de plusieurs acres de l’artiste, dans le sud de la France, et des reconstitutions d’une période de formation passée à travailler dans l’Odenwald, pour laquelle le fils de Kiefer, Daniel, sert de remplaçant. « Perfect Days » est également une célébration du sublime, bien que sous une forme très différente. Le film, qui a été sélectionné par le Japon pour les Oscars 2024, est une étude de caractère d’un hipster vieillissant qui a opté pour une vie plus simple. C’est le premier long métrage de Wenders en six ans, et un retour à ses premiers principes de réalisation : il y a des scènes de conduite heureuses sur une bande-son de cassette, des personnages secondaires dessinés de manière vivante qui percent la sérénité du protagoniste, et des échanges qui imprègnent l’histoire d’un véritable poids existentiel.

Lorsque Wenders et moi avons parlé le mois dernier, via Zoom, nous avons discuté de sa relation compliquée avec son Allemagne natale, des origines improbables de « Perfect Days », de la beauté du partage de mixtapes et du nouveau projet qu’il caresse depuis six ans. Notre conversation, qui s’est déroulée sur deux jours, a été condensée et éditée pour plus de clarté.

Si l’on regarde votre carrière, il y a un manque notable d’ironie dans vos films, presque comme si votre travail était une réaction contre cela. Quelle est l’importance de la sincérité pour vous ?

Je sais que je n’ai pas de cynisme en moi, et que je suis incapable de cynisme. Le cynisme est quelque chose que je trouve vraiment révoltant. Je n’y vois aucune énergie positive. Les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix ont été assez cyniques à bien des égards. Peut-être que le cynisme est l’ironie qui a pris d’autres proportions. Je pense qu’il y a de l’ironie dans mes films, mais il y a certainement une absence de cynisme.

Vous avez été décrit comme un cinéaste « sentimental », et j’ai vu que cela était utilisé à la fois de manière péjorative et positive. Je suis curieux de savoir comment vous interprétez ces commentaires et si vous êtes d’accord.

Je n’aime pas quand la sentimentalité est produite à l’écran. Je n’aime pas ça, et je ne pense pas que je le fais dans mes films. Peut-être que ce qui se rapproche le plus d’un film sentimental est « Paris, Texas », parce qu’il traite beaucoup d’une situation familiale et que c’est une histoire d’amour très existentielle. Je pense que j’ai échappé au piège en laissant Harry Dean [Stanton] partir à la fin, en lui faisant comprendre qu’ils n’allaient pas redevenir la sainte famille. Qu’il valait mieux que son fils et son ex-femme soient ensemble plutôt que de le déranger. Le studio américain qui a acheté le film [Twentieth Century Fox] m’a appelé et m’a dit : « Wim, nous aimerions que tu ajoutes un plan à la fin. Nous voulons voir sa voiture faire demi-tour sur l’autoroute ».

J’ai dit : « Je ne vais pas le faire. » Le studio a abandonné tous ses efforts pour sortir le film par la suite. Ils n’ont pas mis une seule annonce. Harry Dean était dévasté. Il pensait qu’il aurait une chance d’être nominé avec ce film. Il m’a dit : « Si tu avais fait ce putain de demi-tour, ils auraient fait des pubs pour moi et tout ça. Tu es si têtu. Tu es tellement allemand de ne pas faire ce coup-là ».

Cela a-t-il eu un impact sur votre relation avec Harry ?

Non, non. Je l’aimais tendrement. Harry était unique en son genre, un cœur si pur. Vous ne trouverez plus jamais un acteur comme lui dans tout l’univers. Mais il a souffert du fait qu’il a obtenu ce rôle trop tard. Après « Paris, Texas », il a vraiment décidé qu’il n’allait pas recommencer à jouer des petits rôles, et qu’il ne voulait jouer que des rôles principaux dans des drames et des histoires romantiques. Cela ne s’est jamais produit. Il n’a jamais eu un autre rôle comme celui-ci. Harry ne connaissait pas non plus le cynisme. C’est peut-être pour ça qu’on s’entendait si bien, et qu’il était idéal pour ce rôle.

Les documentaires que vous avez réalisés par le passé – sur Pina Bausch, sur Yohji Yamamoto – se sont concentrés sur un art beaucoup plus personnel. Dans « Anselme », vous avez réalisé un documentaire sur un artiste, Anselm Kiefer, dont le travail traite de ces immenses sujets tectoniques : l’identité et l’histoire, le nazisme, la destruction, la renaissance. Il travaille à cette échelle industrielle. Comment en êtes-vous venu à vous intéresser à lui ?

J’ai fait la connaissance d’Anselm personnellement au début des années quatre-vingt-dix, et nous nous sommes très bien entendus. Pendant très longtemps, nous avons dîné ensemble tous les soirs. Il est à Berlin pour l’installation d’une exposition à la Nationalgalerie en 1991. J’étais en train de monter « Jusqu’à la fin du monde ». Anselme est venu dans le même restaurant où je mangeais tous les soirs. Il s’est assis à ma table et nous avons parlé jusqu’à ce que nous soyons les derniers invités.

À ce moment-là, nous nous sommes en quelque sorte serré la main à l’idée que nous devrions faire quelque chose ensemble. Cette idée s’est arrêtée brusquement parce que son spectacle a été si mal accueilli en Allemagne, après le triomphe qu’il a eu en Amérique, et Anselme a décidé de déménager dans le sud de la France et de quitter l’Allemagne pour de bon.

En 2019, je suis allé pour la première fois visiter l’atelier d’Anselme, à Barjac. Anselme a eu le bon sens de venir me chercher à la gare, puis de me déposer au milieu de l’enceinte. Il m’a donné une carte et m’a dit : « Tu peux voir ce qu’il en est, et nous nous reverrons dans la soirée. » J’ai donc passé toute la journée toute seule. Toutes les portes étaient ouvertes. Chaque fois que je vais dans un musée, je ne prends jamais aucun des guides. Je veux juste découvrir par moi-même. Et à la fin de la journée, j’étais vraiment tellement plein d’impressions de ce que j’avais vu. J’ai été tellement frappé que, quand je me suis finalement assis avec lui à table, j’ai dit : « Eh bien, Anselme, c’est maintenant ou jamais. Je pense que nous devrions le faire maintenant ».

Son travail est si bouleversant et si varié. J’étais perdu au début. Je me suis rendu compte qu’il fallait bien commencer quelque part, et je l’ai prévenu que je pourrais revenir plusieurs fois. Il s’est avéré que c’était sept fois, et il a fallu deux ans et demi jusqu’au dernier tournage. Tous les autres films, en particulier les documentaires, se sont développés d’un seul tenant. Celui-ci avait vraiment besoin de temps. Peut-être que ce n’était qu’en réponse au fait que le temps était un sujet si important pour lui aussi.

Qu’est-ce que ça fait de côtoyer Anselme pendant si longtemps ? Diriez-vous que c’est une personne heureuse ?

En fait, c’est quelqu’un de très heureux, quand il est dans son studio. J’habitais dans son complexe. Parfois, je me réveillais au milieu de la nuit et je me rendais compte qu’il y avait une lumière allumée dans son grand studio. Je m’y promenais et je le trouvais en train de siffler au milieu de la nuit, heureux comme une palourde. Je veux dire, je suis un bourreau de travail. Je suis un bourreau de travail avoué ! Mais ce n’est rien en comparaison de l’implication d’Anselme dans son propre travail. Quand je me réveille la nuit, je lis un livre. Quand Anselme se réveille la nuit, il enfile ses sandales et se dirige vers son atelier.

Vous êtes tous les deux nés en 1945 et vous avez tous les deux grandi dans l’Allemagne d’après-guerre. Une grande partie de l’œuvre d’Anselme est une enquête et une interrogation sur la culture du silence de l’Allemagne autour de la Seconde Guerre mondiale. Est-ce que c’est en partie ce qui vous a attiré vers lui en tant qu’artiste ?

Son approche est à l’opposé de la mienne, et c’est pourquoi Anselme m’intéressait. Depuis l’enfance, je voulais juste laisser l’Allemagne derrière moi. Mes premiers souvenirs remontent à l’époque où j’ai regardé des photos dans les journaux ou dans l’encyclopédie de mon père, et j’ai réalisé que mon monde à Düsseldorf, qui avait été détruit à 90 % [pendant la Seconde Guerre mondiale], n’était pas comme le reste du monde. Ce que je voyais du reste du monde était tellement fascinant pour moi. En grandissant, j’ai senti très clairement que quelque chose n’allait pas.

Le manque du passé est aussi quelque chose que vous commencez à remarquer même lorsque vous grandissez. Vous commencez à réaliser que, assez drôlement, d’autres pays ont une histoire, et que votre propre pays a eu une histoire il y a longtemps. Le XXe siècle a commencé quand je suis né. J’en savais assez, et bien sûr je me suis informé. J’en savais beaucoup sur l’Holocauste, mais d’une manière étrange, ma vie avait commencé après, et je ne me sentais pas responsable. Je voulais juste m’en éloigner. Et j’ai fait de mon mieux. J’ai vécu en Amérique pendant quinze ans. Et tous mes films sont essentiellement des films faits sur la route ou en voyage.

Puis j’ai rencontré Anselme, qui est resté là-bas. Stable comme un roc. Il s’y est confronté et y a vécu. Il s’est penché sur cette histoire, et il a creusé sans relâche de plus en plus profondément dans cette blessure. Cela m’a frappé. J’étais très intéressé par la façon dont il y a survécu et comment il s’en est sorti. Parce qu’on ne peut pas faire ça éternellement. Vous ne pouvez pas en faire votre vie.

Vous avez toujours évité les thèmes politiques dans vos films, à l’exception d’Anselme. Est-ce que c’était le reflet de votre désir de laisser tout cela derrière vous ?

J’ai l’impression que le divertissement, c’est de la politique. J’ai l’impression que raconter des histoires, c’est de la politique. J’ai l’impression que l’art, c’est de la politique, et que tout ce qui exprime la liberté d’esprit et la liberté d’expression est de la politique, surtout aujourd’hui, dans un monde où tout est rationalisé. Le politique peut être dans une narration qui n’est pas explicitement politique. Je pense que mon film « Land of Plenty » est peut-être le film politique le plus franc que j’ai fait. C’était ma déclaration sur l’Amérique quand j’ai décidé de partir et de rendre ma carte verte après le début de la guerre en Irak.

Je n’ai jamais été aussi intéressé par la politique actuelle, qui est en train de changer maintenant que je vieillis. Je m’implique beaucoup plus, et j’ai envie de faire un film beaucoup plus explicitement politique sur le thème de la paix. Cela fait six ans que je travaille sur cet énorme projet de paix. La paix était un sujet que l’humanité semblait avoir oublié, et maintenant il y a des gens qui marchent à nouveau pour la paix. Le monde entier semble s’effondrer, mais la paix devient une question de plus en plus urgente, parce qu’il semble de moins en moins que les gens sachent de quoi il s’agit. Dès que vous demandez à quelqu’un de définir la paix sans mentionner la guerre, il commence à bégayer. Ils ne savent pas trop comment l’expliquer.

C’est une nouvelle idée de long métrage que vous avez développée ?

C’est un long métrage sur lequel j’ai travaillé. J’ai plusieurs versions et plusieurs brouillons, et c’est passé d’un documentaire à un film de fiction.

Alors, entre votre travail avec Anselme et le film sur la paix, comment vous êtes-vous retrouvé à vous installer sur un projet comme « Perfect Days », qui suit le quotidien d’un nettoyeur de toilettes à Tokyo ?

C’était une invitation très ouverte de Koji [Yanai, le producteur exécutif de « Perfect Days”].

Y avait-il une relation entre vous, ou était-ce à l’improviste ?

C’était complètement à l’improviste. J’ai reçu cette lettre de Koji au Nouvel An dernier. C’était après la nuit où j’ai dit à ma femme à quel point j’avais le mal du pays pour Tokyo, et que c’était une honte que nous n’y soyons pas allés depuis des années. Et puis Koji m’a dit : « Pourquoi ne viens-tu pas à Tokyo et regardes-tu ces petites merveilles de toilettes construites par de grands architectes, et peut-être faire de courts documentaires à leur sujet ? »

À Berlin, où j’habite, le confinement s’est terminé en catastrophe. Lorsque les gens ont pu sortir à nouveau et faire la fête dans les parcs, ces parcs ont été détruits. Le parc près de chez moi n’était plus qu’un tas d’ordures au bout d’une semaine. Il a fallu le clôturer pour qu’il revienne à la vie. Deux ans plus tard, c’était mort. Le sentiment du bien commun avait disparu. Tout le monde laissait ses ordures partout.

En arrivant à Tokyo au moment où ces gens sont ressortis, j’ai vu à quel point ils le faisaient de manière civilisée, comment ils organisaient des fêtes, même dans les cimetières. Par la suite, ils étaient aussi propres qu’avant. Là-bas, les gens se sont même promenés et ont ramassé des mégots de cigarettes ! J’étais hypnotisé. De cette exubérance, j’ai proposé de faire un film qui pourrait vraiment faire ressortir ce sens du bien commun. J’ai dit à Koji que les toilettes seules ne pouvaient pas porter de film. Ces lieux sont perdus dans un documentaire. Ces lieux ne vivront que si vous avez une histoire à raconter. Nous aimons raconter des histoires. C’est de l’autre côté de la lune, d’où l’idée est partie, et ils l’ont adoptée.

J’aimerais connaître votre définition de la narration.

Ma définition est la suivante : j’aimerais savoir où ça commence, et j’aimerais ne pas savoir comment ça se termine. J’aimerais savoir où il veut nous mener, puis j’aimerais le suivre. Mon histoire idéale est celle que je peux raconter dans l’ordre chronologique. C’est la raison pour laquelle j’ai fait tant de road movies. Ce genre vous oblige à raconter une chose dans l’ordre chronologique. La route devient une histoire, et donc l’itinéraire, et donc la structure. Normalement, vous n’êtes pas autorisé à le faire. Vous n’êtes jamais, jamais autorisé à raconter quoi que ce soit dans l’ordre chronologique. Vous êtes toujours obligé de photographier des lieux dans le désordre. Mais si vous filmez sur la route, ils vous laisseront tourner une histoire. Il faut le vivre et non le concevoir avant.

Dans « Perfect Days », vous montrez le personnage principal, Hirayama, conduisant à travers Tokyo dans ces longues scènes aérées alors qu’il écoute des cassettes. À la seconde où il a fait ça, je me suis dit, OK, Wim est en train de faire secrètement un autre road film.

Totalement. Sa vie de chauffeur est un contrepoint à sa vie à la maison. Conduire à travers Tokyo est toute une expérience. Ce n’est pas comme traverser n’importe quelle autre ville du monde. Je l’aime. J’aime les autoroutes surélevées et voir la ville d’un niveau plus élevé. Vous roulez presque sur les toits des gens, et vous voyez l’horizon. C’est une perspective très étrange d’une ville.PUBLICITÉhttps://fe0172433c530ffb022079458d576859.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.html

D’où vous est venue l’idée de ces scènes ?

C’est très simple. Dans le scénario, ces scènes sont des one-liners. C’est un bel espace vide entre les scènes dans lequel vous pouvez rêver lorsque vous écrivez et aussi lorsque vous tournez. C’est une liberté de filmer la conduite pendant un petit moment.

Qu’est-ce que ça fait de réaliser une scène avec une seule ligne de guidage dans le scénario, mais qui fait partie intégrante du film ? Comment abordez-vous cela avec un acteur ?

Ce qui est beau, c’est que nos moyens étaient si limités que les prises de vue en voiture nous ont permis d’être avec Koji [Yakusho, qui joue Hirayama] dans la voiture. Il était au volant et non sur une remorque qui traversait Tokyo. En fait, c’est lui qui conduisait la putain de petite voiture. C’est un bel état de bonheur dans le film quand l’acteur conduit vraiment et ne fait pas semblant de conduire.

Vous pouvez partager cela avec lui. Nous étions dans cette petite capsule temporelle de la voiture, nous déplaçant à travers la ville. C’est un moment merveilleux pour nous, pour le caméraman, pour moi, pour nos esprits aussi. Nous ne faisons que regarder l’acteur. J’avais mon petit écran sur les genoux, je regardais vers le bas tout en étant assis dans la même voiture. Je serais heureux qu’il conduise, qu’il soit un bon pilote, qu’il soit prudent et qu’il fasse ce qu’il est censé faire, mais il est aussi attentif. Il y avait tellement d’imprévus qui se produisaient. Le soleil brillerait à travers. Vous voyiez des bâtiments en arrière-plan dont vous espériez toujours qu’ils apparaîtraient d’une manière ou d’une autre dans le film, mais vous ne saviez jamais comment les faire entrer. La conduite est pleine de surprises. Et, bien sûr, vous tirez toujours trop. Vous filmez vingt minutes d’affilée et vous n’arrêtez jamais la caméra.

« Perfect Days » et « Anselm » sont des films radicalement différents en termes de portée, de sujet et d’approche, mais la nostalgie est un thème dans les deux. Anselm Kiefer est quelqu’un qui a passé sa carrière à refuser de sentimentaliser le passé. Dans « Perfect Days », vous avez un sujet qui souhaite que les choses restent les mêmes. Pourquoi pensez-vous que c’est un objectif si constant pour vous cette année ?

Je suis vraiment convaincu que je ne suis pas une personne nostalgique. Je suis très intéressé par l’avenir. Mais je pense qu’il est très important de connaître le passé, si c’est quelque chose que vous voulez ou non récupérer ou que vous voulez prolonger. C’est très bon et sain de connaître le passé, et de connaître les pertes, et de savoir ce que nous gagnons. Ignorer le passé semble être une recette pour le désastre. Pourtant, je ne suis pas enclin à vouloir quoi que ce soit en retour.

Il se trouve que notre personnage dans « Perfect Days » écoute des cassettes parce qu’il croit en la réduction. C’est vraiment plus une idée qu’une recommandation. Mais, avec toutes les choses qui ont disparu, il y a une perte. Par exemple, la perte est quelque chose comme la bonne vieille cassette de compilation. Une compilation, c’est comme une lettre. C’est très personnel. Il y a toute une génération qui grandit maintenant avec des playlists, et quand ils voient ce qu’une compilation peut faire, ils sont complètement submergés et émerveillés. J’ai encore les cassettes de mon frère de l’époque où je vivais aux États-Unis. Nous avons souffert de notre séparation pendant sept, huit ans. Il m’envoyait une cassette chaque semaine, on ne s’envoyait pas de lettres. Il raconte tellement d’histoires. Quelques-unes des chansons qu’il vient d’enregistrer sur le tourne-disque. Peut-être que si j’en parle plus longtemps, vous serez convaincus que je suis une personne nostalgique, mais je ne fais que décrire une perte. Et une perte est quelque chose que vous ne connaissez que lorsque vous connaissez, eh bien, l’histoire.

Une grande partie de votre travail semble être axée sur le sublime, et puis dans « Perfect Days », vous avez cette humanité très réelle et brute. Vous avez Hirayama en train de nettoyer ses tatamis. Cela marque-t-il un changement dans votre travail ?

Eh bien, vous pourriez dire cela touche au sublime, à son contentement et à la façon dont il est capable de vivre ici et maintenant. Le nettoyage des toilettes n’est pas sophistiqué et il est considéré comme un travail inférieur par de nombreuses personnes. Mais si vous le voyez faire son travail, et la façon dont il le fait, vous vous rendrez compte qu’il est dévoué. Il le fait parce qu’il est utile. Je pense que d’une manière étrange, c’est un personnage utopique.

Pensez-vous que nous avons besoin de plus de personnages utopiques dans nos histoires, en tant que culture ?

Je pense que nous avons besoin de plus de personnages utopiques. Je pense qu’il est bon de voir quelque chose dans les films qui vous emmène dans un royaume que vous ne connaissez pas encore, et qui n’existe peut-être pas, mais dont vous pensez qu’il serait bien s’il existait, et quelque chose auquel aspirer ou atteindre. S’il n’y a pas d’utopie, alors la question de savoir comment vous vivez n’est pas pertinente parce que vous pouvez vivre n’importe comment.

Vous avez donné une interview au Guardian il y a quelques mois dans laquelle vous critiquez l’état actuel du cinéma, disant qu’il vous donne la nausée. Est-ce que le manque de films qui abordent ces questions en fait partie ?

Un film qui est basé sur un autre film ne peut pas atteindre cet objectif d’utopie, parce qu’un film basé sur un autre film, par définition, ne peut jamais vous amener à un autre niveau. Il y en a trop aujourd’hui. Trop de films sont faits avec des recettes, ou quoi que ce soit d’autre qui incitera les gens à aller au cinéma. J’ai toujours été dans tous les films jusqu’au générique. Il y a des films où j’ai l’impression de perdre mon temps au bout de dix minutes, je sais exactement où ça m’emmène. Cette violence qui se produit maintenant est gratuite, et elle n’est pas nécessaire pour l’histoire. J’ai réalisé que je pouvais sortir. Quel sentiment agréable c’est parfois de sortir. ♦

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