En réfléchissant à l’époque des droits civiques dans les années 1980, l’auteur sonne comme notre contemporain. Contemporain des Etats-Unis mais aussi de la France avec le retour du pétainisme qui permet de faire du sociétal, du racisme, de l’antisémitisme l’ultime critère de la lutte des classes pour mieux dévoyer l’intervention populaire. (note et traduction de Danielle Bleitrach pour histoire et société)
.
Par Richard Brody 16 janvier 2024
Il y a des films qui, par la force du style, transmettent leurs idées à l’écran comme si les images venaient d’aussi profondément que les cinéastes eux-mêmes et leurs voix. Le documentaire « I Heard It Through the Grapevine », de 1982, réalisé par les cinéastes mari et femme Dick Fontaine (décédé en octobre dernier) et Pat Hartley, est différent. Il fait ressortir des idées profondes par le biais d’une forme réfléchie et d’une méthode distinctive, surtout par l’attention dévouée des cinéastes à la personne qui en est le centre tout au long du film, James Baldwin. Il est à l’affiche au Film Forum, parmi d’autres films sur Baldwin (y compris le documentaire de Raoul Peck de 2016 « I Am Not Your Negro »), mais « I Heard It Through the Grapevine » se distingue parmi eux par le fait qu’il ne s’agit pas d’un portrait de Baldwin. Il s’agit plutôt d’une sorte de film d’enquête, de voyages et de rencontres, dans lequel Baldwin est un guide, un observateur, un interlocuteur et un commentateur. « Grapevine » est une œuvre d’histoire politique sur le mouvement des droits civiques et sur l’échec continu des États-Unis à tenir la promesse de justice et d’égalité pour les Noirs américains.
Le film consiste en des visites de Baldwin dans des endroits à travers les États-Unis qui sont d’une importance cruciale dans l’histoire des Noirs américains, c’est-à-dire dans l’histoire américaine tout court. Il commence par parler du temps qui s’est écoulé depuis son voyage à Little Rock, en Arkansas, en 1957, lorsque la déségrégation scolaire s’est heurtée à la violence, et des nombreuses vies perdues en cours de route, qu’il s’agisse de dirigeants qui étaient aussi ses amis (Martin Luther King, Jr. ; Malcolm X ; Medgar Evers) ou l’inconnu qui « n’est pas mort mais dont la vie a été brisée sur le chemin de la liberté ». Le temps et le lieu, la juxtaposition d’hier et d’aujourd’hui, sont au cœur du film. Fontaine et Hartley réalisaient le documentaire en 1980, moins de vingt ans après la Marche sur Washington et l’adoption, en 1965, d’une importante législation fédérale sur les droits civiques. À cette époque pré-Internet, où les images d’archives étaient dans des boîtes de conserve et largement inaccessibles, ils sauvaient, comme Baldwin, l’histoire récente de l’oubli, et le faisaient d’une manière qui, même regardée quatre décennies plus tard, la ramène dans l’urgence du présent.
Lors de ses voyages, Baldwin est accompagné de participants éminents à des événements majeurs dans les lieux qu’il visite, que ce soit au cours des décennies passées ou au moment du tournage. Dès le début, ses efforts pour faire entrer le passé dans le présent reçoivent une combinaison majestueuse d’une mise en garde et d’une bénédiction du poète et érudit Sterling A. Brown, alors âgé d’environ quatre-vingts ans. « N’oubliez pas que vous n’êtes pas un sociologue, vous êtes un visionnaire et vous êtes un réformateur », rappelle Brown à Baldwin. Avec une touche d’ironie poétique, il ajoute : « Si vous n’étiez pas si conservateur, je dirais que vous êtes un révolutionnaire. »
Bien sûr, il n’y a rien de conservateur dans les opinions politiques de Baldwin ; son conservatisme réside plutôt dans sa vision profondément historiciste de l’identité américaine, y compris la sienne. Sa préoccupation pour l’histoire et la tradition américaines est au cœur du film. L’une des villes qu’il visite est Bunkie, en Louisiane, d’où son beau-père était originaire, et il a discuté de ce voyage avec son frère David. (Son demi-frère, à proprement parler ; Baldwin n’a jamais connu son père biologique, mais a pris le nom de famille de son beau-père et l’a appelé père.) Baldwin visite un cimetière et trouve la pierre tombale d’un oncle décédé, né en 1866. Il mentionne ensuite que leur père avait un demi-frère, « un frère que grand-mère avait eu du maître ». De ce parent à la peau claire, il dit : « C’était étrange de voir, vous savez, en effet, votre père en visage blanc. » Baldwin réfléchit : « Fils de la même mère », puis ajoute qu’« au-delà des églises, des prêtres et des cathédrales, la vérité ne peut jamais être cachée ». Son frère, avec une puissance oraculaire tranquille, répond : « Il est inutile pour eux de renier leurs parents et de le faire au nom de la pureté et de l’amour, au nom de Jésus-Christ. »
C’est l’américanité essentielle des Noirs américains – et la centralité de la négritude dans l’identité américaine – qui fait de Baldwin un révolutionnaire conservateur. Ses voyages dans « I Heard It Through the Grapevine » forment un projet commémoratif de revendication personnelle et historique. Il cherche à faire chanter les voix du passé – et la vie des Noirs, célébrés ou non – à leur place, aujourd’hui. Ou, parfois, crier, comme lorsque, avec David, il visite le bayou près de Bunkie et note que c’est là que les corps de « certains de nos ancêtres les plus indisciplinés ont été retrouvés flottant face contre terre, morts, bien sûr ». À un autre moment, sur un trajet en voiture de Birmingham à Selma, Baldwin considère la campagne environnante et dit : « Vous êtes conscient des arbres. Tu sais combien de tes frères ont été pendus à ces arbres dans ce paysage. À Birmingham, il rencontre le révérend Fred Shuttlesworth, pasteur de l’église baptiste Bethel, dont l’église et la maison ont été la cible d’attentats à la bombe dans les années 1950, et qui lui montre la zone où une bombe a explosé ; Les cinéastes enchaînent avec une image d’archives montrant l’épouvantable étendue des dégâts. (Au moment du tournage, un avocat de Géorgie, J.B. Stoner, était jugé pour l’attentat.) Shuttlesworth emmène également Baldwin dans la rue où, en 1957, lui et sa femme ont été attaqués par des membres du Klan pour avoir tenté de mettre fin à la ségrégation dans un lycée. Fontaine et Hartley accompagnent le récit de Shuttlesworth de cette journée avec des images filmées de l’agression réelle.
À Newark, il rend visite à un ami de longue date, Amiri Baraka, et ensemble, ils font le tour de la ville à pied et en voiture, regardant avec tristesse un quartier qui a été endommagé lors des émeutes qui ont éclaté en juillet 1967, en réponse à l’agression policière d’un chauffeur de taxi noir. Depuis lors, les rues ont été laissées à l’abandon par les autorités municipales ; Leur visite est entrecoupée de vues de la rue telle qu’elle était juste après le soulèvement. Lorsqu’ils regardent un projet de logement que Baldwin appelle une « réserve », ils voient des fenêtres brisées et condamnées causées par des tirs de la police et de la Garde nationale – et leurs observations sont mises en correspondance avec des images d’archives des troupes gouvernementales tirant sur le projet. Baldwin et Baraka ont également l’occasion de voir les conditions de vie épouvantables que les résidents du projet endurent, en raison de la négligence économique et de l’indifférence politique. Une femme leur montre que l’appartement de sa famille n’a même pas de porte fonctionnelle. En voyant de tels spectacles, Baldwin identifie le paradoxe amer de la lutte pour les droits civiques dans le Nord, où il n’y a pas eu depuis longtemps de ségrégation légale, mais plutôt d’injustice économique. (Tout au long du film, Baldwin et ses interlocuteurs insistent sur le fait que la justice économique a toujours été un objectif central du mouvement des droits civiques.) Sur des images du grand tromboniste de Newark Grachan Moncur III jouant en solo dans un appartement, Baldwin réfléchit que ce dernier est peut-être « une opposition encore plus féroce », mais qu’il est « plus difficile à affronter, parce que l’ennemi est à la banque ».
L’association la plus choquante d’événements actuels et d’images d’archives se produit lorsque Baldwin se rend à St. Augustine, en Floride, accompagné de l’écrivain nigérian Chinua Achebe. Ils visitent un pavillon en plein air, longtemps connu sous le nom de « vieux marché aux esclaves », où les esclaves africains étaient en effet exposés et vendus. Alors que Baldwin et Achebe réfléchissent aux expériences qu’ils auraient pu vivre à cet endroit même s’ils avaient été co-captifs, Fontaine et Hartley montrent des images d’un rassemblement du Ku Klux Klan en 1964 sur le site, où un orateur blanc déclare que les droits civiques des Noirs sont inconstitutionnels parce que « lorsque nos ancêtres ont écrit la Constitution, les [N-word] étaient des esclaves ». Alors que Baldwin et Achebe sont assis à l’ombre du toit du pavillon, un résident local leur dit que le Klan est revenu « puissant et fort » et qu’il est même « dans des endroits maintenant où il n’était pas à l’époque ».
Dans « I Heard It Through the Grapevine », Baldwin réalise la vision rétrospective de sa vie que ses premières séquences promettent, d’une manière qui va bien au-delà de l’anecdotique. D’autres films auxquels il a participé, tels qu’un trio de courts métrages (« Baldwin’s N****r », « Meeting the Man : James Baldwin in Paris » et « James Baldwin : From Another Place ») qui sont également projetés au Film Forum, ainsi que « Take This Hammer » (1964), qui ne fait pas partie de la série, donnent une idée plus complète des idées de Baldwin et présentent sa voix plus amplement. Mais ce qui émerge dans « I Heard It Through the Grapevine », malgré toute l’attention qu’il porte à l’histoire et à la politique nationale, n’en est pas moins personnel ; c’est-à-dire la prise en compte par Baldwin de ce qu’il considère comme les échecs du mouvement des droits civiques, c’est-à-dire les échecs de l’Amérique. Baldwin déclare, simplement, que la législation sur les droits civiques du milieu des années 1960 « n’a jamais été mise en œuvre », et que la leçon durable de l’époque et de ses conséquences est que « le système ne peut pas se changer lui-même, ne peut pas se transformer. Il n’y a pas de moralité que l’on puisse implorer en Amérique. Ce qui pouvait paraître, en 1980, n’être qu’un simple pessimisme, s’est révélé, en 2024, désespérément prémonitoire. ♦
Richard Brody a commencé à écrire pour The New Yorker en 1999. Il écrit sur les films dans son blog, The Front Row. Il est l’auteur de « Tout est cinéma : la vie professionnelle de Jean-Luc Godard ».
Vues : 89
