L’homme qui pouvait peindre le vide glacial de la mort

Est-ce un hasard si Berlin célèbre Gaspar David Friedich, ce peintre si lugubre. Bien que ses tableaux fassent également songer à un des textes les plus beaux de la littérature allemande, celui de Büchner sur la folie de Lenz. Lenz, cet auteur d’étrange pièce de théâtre qui cherchait à retrouver la langue haleine fétide du peuple pour échapper à un père pasteur et qui mourut telle une épave clochardisée à Moscou dans cette même période d’échec romantique, ou encore le périple dans la montagne de l’auteur prolétarien en proie à la folie d’une crise mystique de schizophrénie ou encore une des autres apories de l’échec de la révolution française en Allemagne et de ce qui peut-être dans le romantisme a conduit au nazisme. Le retournement réactionnaire de l’exigence révolutionnaire. C’est d’actualité ? Comment y échapper ? Dimanche, en ce jour d’élection dont le vide nous aspire, je me demande si Diderot, Politzer, convoqués pour lutter contre les brumes nordiques de Rosenberg l’idéologue du 3e Reich pourraient encore arracher notre pays à cette fascination morbide ? Tant notre peuple n’en peut plus de ce qui est, de ce monde crépusculaire d’un empire étasunien en train de s’effondrer avec Rothko, Macron et sa clique d’invraisemblables nains. Hitler aurait voulu être Gaspar David Friedich, ce dernier haïssait tellement notre clarté gauloise qu’il refusait de recevoir des lettres de son frère quand il résidait en France. Sa haine se fixait sur Napoléon, pas le despote non, Robespierre plus la grande armée, disait Metternich. Pourrons-nous peuple français sortir de cette aspiration du vide ? Je vais tenter d’aller voir ce dimanche les premières quatre heures du Napoléon d’Abel Gance et l’exposition Bonnard, les deux à Aix en Provence et je vous dirai s’il y avait là matière à espérer du génie français, cette nation d’émeutiers qui s’engouffre dans des passages à l’acte sans savoir où ça le mène par conscience de devoir agir. (note et traduction de Danielle Bleitrach)

Bien que connu pour ses paysages lugubres, Caspar David Friedrich poursuivait le sublime – la divinité, dans toute la nature, qui nous faisait paraître petits. Par Zachary Fine 28 juin 2024

« Le moine au bord de la mer » (1808-1810). Œuvres d’art de Caspar David Friedrich / Courtesy Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie ; Photographies d’Andres Kilger

Heinrich von Kleist, l’écrivain allemand, a dit un jour que regarder un paysage marin de Caspar David Friedrich, c’était comme avoir les paupières coupées. Vous regardez directement la mort, le centre le plus solitaire du vide le plus solitaire. Quoi de mieux que cela ? Une visiteuse de l’atelier de Friedrich, Helene von Kügelgen, a suggéré que le même tableau serait moins effrayant s’il y mettait un monstre marin. N’importe quoi pour en atténuer la solitude. « En effet, un orage m’aurait consolée et ravie, dit-elle. C’était comme si Friedrich avait débouché un drain au fond de la toile et laissé tout ce qui était vital s’y répandre. »

Le tableau en question, « Le moine au bord de la mer » (1808-1810), ainsi que son pendant, « L’abbaye dans le bois de chênes » (1809-1810), sont les pièces maîtresses d’une nouvelle rétrospective envoûtante de Friedrich à l’Alte Nationalgalerie, à Berlin. L’occasion est un jubilé un peu aléatoire : le deux cent cinquantième anniversaire de la naissance de Friedrich. Cette année, dans toute l’Allemagne, il y a des expositions à Hambourg et à Dresde, et plus de cent soixante événements dans la ville natale de Friedrich, Greifswald. Il y a même une fête d’anniversaire « Cake for Caspar ». Pour Kant, ils n’ont pas déroulé le tapis rouge avant qu’il n’ait trois cents ans.

Comment un homme qui a peint des montagnes brumeuses et des couchers de soleil est-il devenu le plus grand peintre allemand du XIXe siècle ? La réponse tourne à peu près vers l’année 1810, lorsque Friedrich a produit les deux chefs-d’œuvre qui se trouvent aujourd’hui à l’Alte Nationalgalerie. Si vous deviez choisir un seul moment où la peinture devenait « moderne », vous pourriez faire pire que de choisir la nuit – il devait faire nuit – lorsque Friedrich s’est retiré du « Moine au bord de la mer », dans son atelier de Dresde, et a utilisé un pinceau chargé de bleu smalt pour peindre trois navires en arrière-plan. Un simple acte de soustraction, c’était tout. Ce qui restait : moine, dunes, mer, ciel, et quelques mouettes minimalistes. Même sans regarder un réflectogramme infrarouge, la peinture est suffisamment fine pour que vous puissiez voir, de près, le moindre soupçon des mâts et du gréement. Ce qui aurait pu être une peinture marine un peu effrayante a été transformé en un portrait de la chose la plus impossible à représenter au monde : le vide.

« The Abbey in the Oakwood », taillé dans le même rouleau de toile, échange le vide contre de véritables funérailles. Un cortège de moines s’infiltre dans le portail d’une abbaye en ruine, sous une rangée de chênes nus. Il y a une sorte d’action capillaire à l’œuvre ici, car la lumière est aspirée du ciel par des branches grêles. Au premier plan, Friedrich a installé l’un de ses tropes de prédilection : une tombe ouverte. Comparez cela avec un paysage néoclassique de Pierre-Henri de Valenciennes, en France, ou avec l’œuvre de Joseph Anton Koch, pair de Friedrich en Autriche. Au lieu de vous placer dans une belle prairie avec des nymphes à moitié nues et des moutons dodus, Friedrich vous pousse dans une fosse froide et sombre.

Passez suffisamment de temps dans le Friedrichland et vous remarquerez une tendance dans l’iconographie. Une porte est la mort, les ciseaux sont la mort, les peupliers sont la mort, les chênes sont la mort, la nuit est la mort et les bateaux sont des cercueils. Les rochers peuvent symboliser la foi, et les lunes l’espoir, mais au moment où les rochers sont des cairns, ou la lune est une faucille, vous n’avez pas la moindre chance à nouveau : la mort. Alors qu’il avait à peine trente ans, Friedrich inscrivait déjà son propre nom sur des croix dans ses dessins : « Ici repose C.D. Friedrich en Dieu ».

Le diagnostic standard de l’angoisse de Friedrich implique un accident d’enfance. En 1787, à l’âge de treize ans, après avoir déjà perdu sa mère et une sœur, Friedrich et son jeune frère Johann sont allés patiner sur un fossé gelé. Une version raconte que Caspar est tombé le premier et que Johann est mort en le sauvant. Une autre est que Caspar a regardé son frère se noyer. Quoi qu’il en soit, l’intrigue s’écrit d’elle-même : il est devenu un artiste qui a passé sa vie à mettre en scène cette scène primitive dans une toile après l’autre, en tenant compte de la violence sublime et des merveilles du monde naturel. L’écrivain autrichien Adalbert Stifter, contemporain de Friedrich, a imaginé un moment dans lequel « le beau miroir argenté d’une rivière gonfle, un garçon tombe, l’eau ondule doucement autour de ses cheveux, il coule – et après un court instant, le miroir argenté gonfle comme avant ». Ce n’était pas la mort qui était belle, mais l’indifférence de la nature.

Ayant grandi à Greifswald, sur la côte baltique, Friedrich n’était pas étranger à la puissance de l’eau, la mer ayant englouti des marchands hanséatiques et des fluyts néerlandais par milliers. Même si la nature était vaste et terrifiante, Friedrich aimait peindre des paysages parce qu’ils le rapprochaient de Dieu. Chaque grain de poussière et chaque particule d’humidité était doté de sa présence, et le peintre était le médium par lequel il se dissolvait. La tâche consistait à trouver la quiddité spirituelle des dons de Dieu dans la nature, morceau par morceau, et à les assembler en un tout divin.

En 1809, le panthéisme naissant de Friedrich l’a jeté dans l’eau chaude. Basilius von Ramdohr, un critique d’art conservateur, a publié un long article s’insurgeant contre la « Croix dans les montagnes » ou « Autel de Tetschen » de Friedrich. Chaque centimètre carré de la toile violait les principes de la peinture de paysage. Le massacre de la perspective, le premier plan inexistant, l’affaiblissement de la couleur et de la lumière – tout cela était faux, a écrit Ramdohr. Et Friedrich avait planté le crucifix au loin, tout en haut d’une montagne, comme un cure-dent dans un muffin. Ce n’était pas digne de la gloire du Christ. Il n’était pas non plus approprié que la peinture de paysage humble soit dévolu à la tâche de la dévotion religieuse, « de se faufiler dans l’église et de se glisser sur l’autel ». La pièce a approfondi les lignes de fracture entre Friedrich, le prince romantique de la sublimité et du sentiment, et les rationalistes grincheux qui l’ont précédé. Dans sa réponse acerbe, Friedrich s’est moqué de Ramdohr pour son manque d’esprit : « Toi qui n’es rien d’autre que le corps ! »

L’Alte Nationalgalerie manque « Tetschen Altar » et « Wanderer Above the Sea of Fog » (1818) de Friedrich, le dos de l’homme le plus célèbre de l’histoire de l’art, mais l’exposition est bien sans eux. L’exposition compte plus d’une centaine d’œuvres de Friedrich. Ils comprennent, outre le « Moine » et l'”Abbaye », trois autres chefs-d’œuvre : « Falaises de craie sur Rügen » (1818), « La mer de glace » (1823-24) et « Le Watzmann » (1824-25).

Le point culminant clair – et étonnamment – est « The Watzmann ». Ce n’est pas aussi dense symboliquement que « Chalk Cliffs », mais je ne pense pas avoir jamais vu une peinture de paysage plus vivifiante. Cela donne l’impression que votre esprit mâche une feuille de menthe. Friedrich a en quelque sorte inversé les lois de la perspective aérienne, qui nécessite généralement une netteté au premier plan et un flou croissant à mesure que le paysage s’éloigne, pour donner l’illusion de profondeur. Ici, le premier plan est boueux et sombre – une soupe d’ombres et de verts mal définis. Et puis, couche par couche, vous passez des tas de roches aux collines bleu-vert vallonnées, aux montagnes grisâtres et enfin aux sommets blancs, qui sont peints de manière si vive qu’ils semblent athlétiques et en apesanteur, malgré leur volume.

Comme d’habitude, Friedrich rejette tout bon sens pictural. En plein milieu de la toile, il y a environ six pics verticaux qui se disputent votre attention, un cauchemar de composition. Il n’y a pas non plus d’endroit où s’imaginer debout. Si vous vous accroupissez devant l’image, vous pouvez trouver quelque chose comme un point de fuite, mais si vous le regardez de face, vous devriez planer à au moins cinq ou dix pieds au-dessus du rocher. Vous êtes donc en route vers le paradis, c’est ce que l’on ressent en regardant ça. Ciel.

Friedrich ne s’est jamais rendu dans les Alpes de Berchtesgaden pour voir la montagne appelée le Watzmann. En fait, il n’a presque jamais quitté l’Allemagne, ce qui était du jamais vu pour un grand peintre paysagiste de l’époque, un voyage en Italie étant une partie obligatoire de son éducation. Mais même si vous n’êtes pas un alpiniste chevronné, vous pouvez dire tout de suite que quelque chose ne va pas. Les rochers farfelus au milieu, les collines ondulées – rien de tout cela n’appartient aux Alpes. C’est un composite, comme presque toute l’œuvre de Friedrich. Mais « composite » n’est pas tout à fait le bon mot, car Friedrich ne s’est pas contenté de prendre quelques croquis en plein air et de les assembler ensemble. Il vieillissait les choses de centaines d’années, les brûlait ou les brouillait. L’une des révélations de l’exposition, et peut-être la pièce la plus facilement négligée, est « Neuf croquis d’une chaloupe » (1806). Il s’agit d’une étude au crayon d’une barque vue sous différents angles, tous aussi étranges les uns que les autres – de petits demi-tours où Friedrich fait basculer le bateau d’un côté et de l’autre, de sorte qu’on peut le voir partir, arriver et tourner en même temps. C’est un portrait magnifiquement concis d’un esprit au travail. Friedrich pouvait imaginer le cycle de vie complet d’une chose, en voyant non seulement un littoral ou un arbre, mais en le dispersant en plusieurs versions d’elle-même à travers le temps.

Depuis que Friedrich a été ressuscité au début du XXe siècle, il a été savouré comme le plus allemand des artistes allemands. Alors que les classiques tels que Johann Winckelmann se tournaient vers le travail de la Grèce antique et de la Méditerranée, et que des peintres comme les Nazaréens s’installaient à Rome, Friedrich est à peine allé au sud de Dresde. Il haïssait tellement Napoléon et les Français qu’il refusait de recevoir des lettres de son frère Christian lorsqu’il voyageait en France. Il réprimanda les peintres qui n’étaient « plus satisfaits de notre soleil, de notre lune et de nos étoiles allemands, de nos rochers, de nos arbres et de nos plantes, de nos plaines, de nos lacs et de nos rivières ». Avant même que l’État-nation allemand n’existe, Friedrich était un nationaliste pur.

Vous pouvez probablement voir où cela nous mène. La première grande monographie sur Friedrich est parue pendant la Première Guerre mondiale ; le titre était « Dieu, Liberté, Patrie ». Quelques décennies plus tard, le zèle romantique de Friedrich le rendit populaire auprès des nazis. (Hitler aurait aimé Friedrich.) Le nettoyage à sec de réputation a commencé à la fin des années 1950, lorsque le Conseil de l’Europe l’a intégré dans une exposition sur les courants internationaux plus larges du romantisme, mais le véritable tournant a été les années soixante-dix, lorsqu’il y a eu une floraison d’érudition des deux côtés de l’Atlantique, stimulée en partie par le bicentenaire de la naissance de Friedrich. L’étude la plus influente de cette période est celle de l’historien de l’art américain Robert Rosenblum. Son classique provocateur « La peinture moderne et la tradition romantique du Nord » a réorienté l’histoire du modernisme autour de Paris et a installé Friedrich et Rothko comme « l’alpha et l’oméga » de la peinture moderne.

Friedrich a toujours été un écran sur lequel d’autres personnes, historiens de l’art et artistes, projettent leurs propres créations. Regardez le portrait de Friedrich par Caroline Bardua aux côtés de deux autres par Georg Friedrich Kersting, puis placez-les à côté de l’autoportrait de Friedrich de 1810. Ils ont tous été réalisés à quelques années d’intervalle, et pourtant vous vous retrouvez face à trois hommes complètement différents. Dans l’une, il ressemble à un officier de marine mordu par la mer ; dans un autre, comme un vieil homme se déplaçant joliment dans son atelier dans ses pantoufles ; dans une autre, c’est un moine mécontent qui a sauté par-dessus le mur du monastère et est en fuite. Il semble approprié que l’une des signatures de Friedrich soit la Rückenfigur, une personne au premier plan qui regarde vers l’horizon, le large plan de son dos nous invitant à nous projeter dans le tableau. La Rückenfigur n’est pas tant une personne distincte qu’un véhicule anonyme pour la production de sentiments. Même si nous imaginons ce qu’ils ressentent, nous nous rencontrons en double – lacet entre les levers de soleil et les épaves, les montagnes et la mer. ♦

Soutenez le journalisme primé du New Yorker. Abonnez-vous dès aujourd’hui.Zachary Fine est un écrivain de la Nouvelle-Orléans.Plus:AllemagneArtistesPeintresRomantismePaysages