Histoire et société

Dieu me pardonne c'est son métier

Kenji Mizoguchi, cinéaste féministe, cinéaste communiste

par Le Gauchiste | Juil 25, 2018 | CinémaFeminisme |

Kenji Mizoguchi, cinéaste féministe, cinéaste communiste

L’oeuvre de Mizoguchi, bien qu’ancrée dans la culture et l’histoire du Japon, peut être appréhendée dans une perspective universaliste bien au-délà de l’exotisme orientaliste.

Ce qui fait de Kenji Mizoguchi un cinéaste majeur, c’est un ensemble de choses. C’est à la fois la capacité à être un réalisateur « moderne » tout en créant quelque chose qui demeurera « classique », c’est également le fait de bâtir une oeuvre de son temps mais aussi en dehors de tout temps et finalement de créer quelque chose de national tout en étant international avec une éthique.

Tout le cinéma de Mizoguchi ne peut s’appréhender que sous son regard si particulier des femmes et sous son regard à la fois traditionnel (en tant qu’adorateur de l’ère Meiji) et progressiste (valeurs très humanistes, communistes et féministes).

Les débuts (1898 – 1936)

Une enfance sous l’ère Meiji

L’enfance du jeune Kenji, c’est celle de l’ère Meiji (1868 – 1912). Les historiens décrivent le coup d’Etat et la prise du pouvoir par ces mots : « En 1868, ces hommes avaient entre 27 et 41 ans, soit une moyenne d’âge exceptionnellement basse qui n’est sans doute pas étrangère à leur singularité à s’adapter au changement. Exerçant leur autorité bien au-delà des limites qui leur étaient assignées par leur statut social d’origine, ils croyaient en la supériorité du talent sur la naissance et affichaient des idées révolutionnaires pour leur époque. » 

(Masayoshi Matsukata, quatrième Premier ministre de l’Empire du Japon sous l’ère Meiji)

Pendant cette seconde moitié du XIXème siècle, le Japon s’ouvre à l’Occident qui voit l’archipel comme une potentielle colonie. Face à cette menace, l’Etat nippon s’industrialise, se démocratise, lutte contre les privilèges, éduque les masses défavorisées. Un renouveau culturel peut alors s’opérer.

L’enfance du jeune nippon est misérable. Sa famille est ruinée en 1905 ; son père décide alors de vendre sa fille comme geisha. Le petit flâne dans les quartiers remplis de prostitués et de misère. Il y forge sa vision du monde : « C’est là où j’ai appris mon métier. Si j’avais fait des études conventionnelles, je n’aurais jamais eu l’occasion de me découvrir une originalité. » Il développe dès lors un réalisme social. Son génie résistera aux poussées totalitaires. Il restera toujours un révolté au plus profond de lui-même. 

(Mizoguchi et une de ses actrices déguisée en Geisha)

Expériences

Ses premiers faits d’arme se déroulent au milieu des années 1910. Pendant que la Russie est en plein effervescence révolutionnaire, le Japon regarde vers elle et s’inspire des révoltes, d’autant plus que la condition ouvrière est très difficile, les salaires ayant été bloqués en 1915 depuis que le Japon a déclaré la guerre à l’Allemagne. Les « Emeutes du Riz » éclatent en 1918. Kenji Mizoguchi y participe et se voit être frappé et emprisonné par la police lors de ces émeutes. 

(Image des Emeutes du Riz)

La misère continue dans les années 1920. Le jeune Kenji est miséreux, sans argent. Il décide de lire les naturalistes (Zola, Balzac, Maupassant, Tolstoï et des romanciers japonais). Il s’empreigne du roman social et rêve d’être un artiste au service du peuple. La ligue socialiste est fondée en 1920 mais directement dissoute en 1921. Cela n’atteint pas Mizoguchi qui se rapproche de plus en plus des milieux progressistes.

(Honoré de Balzac a beaucoup inspiré Mizoguchi)

Premières armes

Le cinéaste nippon signe son premier film Le Jour où revit l’amour (1923) au sein du duquel il expose tous les thèmes récurrents qui seront repris dans son cinéma (amour et suicide, oppression de la femme, opposition des castes). Il y filme des scènes de révoltes paysannes qui seront finalement censurées. D’emblée, Mizoguchi apparaît comme un subversif d’extrême-gauche.

Il décide d’affronter les carcans et les traditions du cinéma. Il souhaite pouvoir absolument tout représenter à l’écran (femmes, geishas). La représentation de geishas en 1925 lui vaut encore la censure. Le progrès ne surviendra que plus tard.

1925 est une année charnière. Une prostituée lui lacère le dos à coups de rasoirs, il s’en souviendra toute sa vie. Désormais, beaucoup de ses personnages féminins utiliseront des rasoirs ou des couteaux pour se donner la mort. Cette agression renforce ses convictions féministes. Il continuera à défendre les femmes, à les mettre en valeur et à dénoncer les oppressions contre elles que la société japonaise leur fait subir.

A la recherche d’un style

Mizoguchi trouvé réellement son style avec le film Le Murmure printanier d’une poupée de papier (1926). Le film associe le lyrisme du réalisateur à un naturalisme inspiré des romanciers français du XIXème siècle.

Dès lors, le réalisateur japonais enchaine les films et garde ce même style, cette même sensibilité artistique qui lui vaut une cohérence sur l’ensemble de son oeuvre. La critique sociale se poursuit avec Le Pont Nihon (1929) qui a pour décor le quartier des maisons de thés à Tokyo sous l’ère Meiji. Dans La Marche de Tokyo (1929), Kenji Mizoguchi évoque une orpheline vendue comme geisha par son oncle et courtisée par trois hommes, dont un riche industriel et son fils.

(Extrait du film Dans la marche de Tokyo)

Par inspiration du cinéma soviétique, le cinéaste privilégie les gestes et les regards, alternant les plans fixes avec de longs mouvements de caméra, le tout dans un fond urbain qui montre les moments de douleur et de cruauté. 

Les balbutiements du parlant

Les débuts du cinéma parlant sont hésitants, notamment à cause des résistances du cinéma traditionnel muet. Mizoguchi décide de filmer quelques films parlants et de rester globalement dans le muet.

Surtout, le cinéaste nippon garde sa ligne de conduite et continue de proposer un cinéma très féministe. Sa caméra caresse leur visage leur corps. Nul mieux que lui sait alors filmer le corps des femmes. 

Le climat politique devient de plus en plus tendu à partir de 1932 au Japon. Les postes clés sont désormais gouvernés par des nationalistes militaires avec une censure de plus en plus fort (professeurs, journalistes et écrivains emprisonnés).

Kenji Mizoguchi se voit obligé de réaliser un film pour l’armée L’Aube de la fondation de la Mandchourie (1934) pour qu’on oublie qu’il souhaite avant tout faire du cinéma progressiste.

La cristallisation sous les années de plomb

Dans ce cadre très rigide, le cinéaste reprend ses thèmes de prédilection et se joue de la censure. Il signe La Cigogne en papier (1935) au sein duquel une femme élevée socialement aide un jeune homme à s’élever de son côté. Devenant prostituée, elle retrouve cet homme ayant réussi et décide de se suicider. Le lyrisme, style propre à Mizoguchi s’exprime à travers plusieurs éléments cinématographiques (Emploi de plans-séquences en mouvement latéraux accompagnant les personnes, l’abrupt des ellipses et les fréquentes ruptures de rythme par variation de cadences au montage).

(Affiche de La Cigogne en papier)

Juste après, il tourne Oyuki la vierge (1935) qui est une adaptation de Boule de suif (1880) de Maupassant. Ce film est un véritable hommage à ses lectures de romans naturalistes français dans les années 1920

Sa désignation de l’engrenage de la prostitution n’est jamais faite dans un discours moralisateur mais davantage dans un propos humaniste et critique vis-à-vis de l’oppression dont les femmes sont victimes. 

Un nouveau tournant s’opère en 1936 avec le Coup d’Etat qui échoue au Japon. Par la suite, le pays du soleil levant s’allie avec l’Allemagne nazie et l’Italie fasciste. C’est dans ce contexte que Mizoguchi abandonne le naturalisme et se dirige vers le mouvement de la Nouvelle Objectivité. Ce mouvement pictural allemand développé à partir de 1922 insiste sur la représentation figurative en privilégiant le contexte social et créant une distance avec la vie quotidienne. Les Nazis considéreront cet art comme dégénéré. C’est dans ce contexte que le cinéaste nippon réalise L’Elégie d’Osaka (1936). Dans ce film très noir, une jeune standardiste devient la maitresse de son patron pour aider sa famille. Elle est abandonnée par son patron ainsi que par les siens pour s’être prostituée. Le film attaque directement la lâcheté des hommes (le patron et le père). Seule la valeur marchande existe avec le sexe et l’argent qui ne sont que des vecteurs d’une déchéance totale.

(Extrait de L’Elégie d’Osaka)

Mizoguchi développe son nouveau manifeste, à savoir l’expression d’un regard à la fois lucide et désespéré sur l’aliénation des femmes. Il capte le réel et l’indicible sans jamais évacuer l’atroce, le vulgaire et le sordide. Il s’éloigne du mélodrame naturaliste ou encore des mythologies romanesques.

Résistances par la forme (1937-1949)

Un cinéma indépendant 

L’entrée dans l’alliance Italo-germanique pousse l’Etat à de nombreuses censures. La Grande Illusion (1939) de Jean Renoir est notamment interdite de diffusion au Japon. Kenji Mizoguchi se voit être obligé de réaliser un film de propagande Le Chant de la caserne (1938).

Pour éviter la censure, il se réfugie dans la théâtre, domaine qu’il a toujours adoré et qu’il n’a finalement jamais quitté. Il en profite pour tourner le très bon Conte des chrysanthèmes tardifs (1939). Dans cette nouvelle pépite, le réalisateur japonais nous invite à découvrir un homme comme personnage principal. Très intéressé par la figure féminine, Mizoguchi dépeint cet homme comme efféminé et dominé par la personnalité de son père. Ce film raconte la dualité identitaire du personnage qui doit quitter sa classe sociale pour quitter la part oppressive de son père. La singularité de cet oeuvre se trouve dans la mise en scène souvent statique, fluide et douce.

 (Image du Contes des crysanthèmes tardifs)

Propagande

Face au cinéma de propagande et à la censure qui sévit (Seulement 87 films réalisés en 1942 contre 500 en 1940 avec les thèmes nationalistes, anti-anglais et anti-américains omniprésents), Mizoguchi décide ce battre en retraite et de se faire discret contrairement à ses amis de gauche.

Cette attitude de silence et de résignation n’est que temporaire. Ses critiques envers le régime ainsi que sa colère et sa violence vont éclater dans les films qu’il va tourner après la chute du régime nippon.

Les femmes de la révolte

L’après Seconde Guerre mondiale est un paradoxe pour le Japon. Tandis que le régime militariste chute et que l’ensemble de la population accède au vote et au retour des libertés, les Japonais sont traumatisés, affectés par la misère sociale, la montée de la criminalité, l’affairisme et surtout la généralisation de la prostitution. 

Avec ce nouvel élan de liberté, le cinéaste nippon signe La Victoire des femmes (1946) sur l’émancipation de la femme dont le scénario est tiré de Kaneto Shinzo, un communiste. Dans ce film, des plans-séquences. Un avocate y défend une mère infanticide. Pour autant, Kenji Mizoguchi s’attache davantage aux aspects artistiques qu’au militantisme même s’il admire la plaidoirie de la juriste sur la condition féminine.

(La Victoire des Femmes, film optimiste de Mizoguchi)

Pour autant, l’optimisme est de courte durée. La situation de la femme et de la prostitution est terrible dans le Japon de l’après-guerre. Le réalisateur japonais estime que le gouvernement ne cerne et de résout pas le problème. Il réalise Femmes de la nuit (1947) dans une trame très néo-réaliste d’inspiration rossellinienne (Rome ville ouvertePaisaAllemagne année zéro).

(Rome Ville Ouverte, film néoréaliste de Roberto Rossellini)

Il y décrit deux femmes, l’un entretenue et l’autre se vendant dans la rue. La faillite de la cellule familiale est dénoncée dans une société japonaise sordide. Le film souligne aussi l’ignominie des hommes qui contaminent les femmes tant sur le plan de la maladie (shyphilis) que sur celui des actes (sauvagerie et maltraitance contre les prostitués).

(Femmes de la nuit, film d’inspiration néoréaliste)

Mizoguchi retrouve son lyrisme avec La Flamme de mon amour (1949) dont le scénario est encore l’oeuvre du communiste Kaneto Schindo. Le film retrace la vie de Hideko Kageyama, femme révolutionnaire sous l’ère Meiji, combattante féministe pour l’émancipation des femmes. Le réalisateur nippon retrouve ses thèmes obsessionnels (oppression des femmes, brutalité de l’homme).

(Extait de Flamme de mon Amour

Perfection (1950-1956)

Les élégies funèbres

Mizoguchi commence à être critiqué car il ne se renouvelle que très peu en gardant toujours les mêmes thèmes, d’autant plus qu’une nouvelle vague de cinéaste arrive (Naruse, Kurosawa, Ozu). Dans ce contexte, il décide de changer de cinéma au début des années 1950.

Il garde son obsession pour la figure féminine mais se tourné désormais, non pas vers des geishas ou des prostitués mais plutôt des héroïnes ordinaires, victimes de leur fidélité » aux traditions. Le récit n’est plus urbain mais davantage rural. Il réalise dans ce cadre une trilogie Le Destin de madame Yuki (1950), Mademoiselle Oyu (1951) et La Dame de Musashino (1951).

(Mademoiselle Oyu, film de la trilogie)

Destin d’une courtisane

Peu regardé en Occident, le cinéma japonais est vu comme un exotisme. La situation change en 1951 avec la consécration de Rashomon (1950) d’Akira Kurosawa (Oscar du meilleur film étranger, et lion d’or à Venise).

(Rashomon, film devenu culte d’Akira Kurosawa)

C’est dans ce cadre que Mizoguchi propose La Vie d’O-Haru, femme galante (1952) qui devient un véritable chef-d’oeuvre. Le film raconte le destin d’une fille de samouraï que le destin transforme en marchandise sexuelle, ce qui est encore un résumé des thèmes du réalisateur. O-Haru est devient rapidement un objet de plaisir pour les hommes (riche seigneur, marchand libidineux). La société ne veut d’elle que son corps d’amante, non comme mère puisque son corps appartient au domaine de la démonstration esthétique en tant que prototype de la perfection féminine. On ne la veut comme mère que pour reproduire ses traits physiques valorisés dans l’imaginaire du pouvoir masculin. Le tragique vient du fait que son propre malheur bien de la sincérité de ses pulsions et des lois humaines de son désir sexuel. Le film triomphe au Festival de Venise en 1952 aux côtés de L’homme tranquille (1952) de John Ford.

(La vie d’O-Haru, femme élégante, film majeur de la filmographie de Kenji Mizoguchi)

Le visible et l’invisible

Fort de son succès international, Mizoguchi enfonce le clou avec Les Contes de la lune vague après la pluie (1953). Sûr de son style et de son esthétique, il élargit ses thèmes en s’intéressant à la guerre avec la figure tant féminine que masculine. Il déclare : « L’image doit pouvoir exprimer la sensation d’odeur et celle de toucher. Un film doit pouvoir être autre chose que la simple expression psychologique. Il faut que les mots et les gestes correspondent exactement au sentiment des personnages. Il faut de l’émotion et non du commentaire. »

(Les Contes de la lune vague après la pluie, film poétique de Mizoguchi)

Yoshikata Yoda, scénariste du réalisateur nippon s’exprime : « Quand il me demandait d’écrire un scénario, il me disait toujours : « N’oublie as le contexte sociale. » Pour nous, hommes de gauche, cet aspect était essentiel. Toute sa vie, Mizoguchi s’est révolté contre la force et l’oppression, toute sa vie, il a été du côté des opprimés. Il n’a jamais changé. Tous ses films envisagent un problème social. »

Trilogie sur l’esclavage

Encore sur ses thèmes féministes, Mizoguchi réalise parmi ses dernières oeuvres une trilogie avec Les Musiciens de Gion (1953), Une femme dont un parle (1954) et L’intendant Sansho (1954). Dans ces trois films, le pessimisme est toujours là. La mort aussi avec comme souvent, la présence de l’eau pour figurer la chute du personnage principal en déchéance. Ces films sur la prostitution comptent parmi les dernières grandes oeuvres du cinéaste avant Les Amants crucifiés (1954) et La rue de la Honte (1956)

(L’intendant Sansho, parmi les meilleurs films de Mizoguchi)

Le chef-d’oeuvre méconnu

Malgré une situation agitée en 1954 avec la peur du retour au fascisme, Mizoguchi décide de ne plus d’intéresser à la politique et réalise Les Amants crucifiés (1954). Le cinéaste arrive en fin de carrière et tente une réalisation osée avec un thème différent de celui qu’il fait d’habitude. Il décide de décrire un amour impossible au XVIIème siècle sans être aussi violent contre les pères. 

(Les Amants crucifiés, film reprenant le thème de l’amour impossible)

Le propos du film est davantage de montrer les sentiments impossibles que lient les deux protagonistes à travers leurs passions en dépit des normes sociales et à quel point ils n’arrivent pas à se défaire l’un de l’autre. Ils s’entrainent mutuellement vers une mort certaine. Après avoir accusé l’homme de faiblesse originelle pendant toute son oeuvre, Kenji Mizoguchi nous dévoile un amour comme ultime révélateur de la vue humaine. Il nous montre simplement l’évidence que la beauté des sentiments existe.

Le sexe et l’argent

Le réalisateur nippon finir sa carrière sur un dernier chef-d’oeuvre qui reste encore dans les mémoires La Rue de la Honte (1956). Encore une fois, le vecteur de l’argent et du patriarcat sont les matrices de son film. Mizoguchi ne conçoit le rapport des femmes à la politique que sous le prisme de l’argent.

Le cinéaste revient au néoréalisme pour réaliser cet oeuvre qui fait office de documentaire sur la condition de la femme japonaise. La Rue de la Honte (1956) est également un parfait résumé de l’oeuvre de Mizoguchi.

(La Rue de la Honte, dernier film de Mizoguchi qui fait oeuvre de documentaire)

Le réalisateur nous glace le sang par la réalité qu’il nous porte. Ici, le bordel est la protection choisie par les femmes contre ce monde de prostitution. Dans un grand final, Mizoguchi démontre ici la grande dignité de la prostituée qui joue la comédie du sexe et de l’argent parce qu’elle a compris que la prostitution était partout dans une société faite pour les hommes et pour les hommes.

Rappelons-nous de ce Mizoguchi, grand cinéaste défenseur de la cause féministe et communiste. Son oeuvre nous dévoile par sa cohérence l’oppression dont sont victimes les femmes dans le cadre d’une société patriarcale, d’autant plus en cas de crise où chacun doit s’en sortir par soi-même.

N’étant jamais dans le jugement, l’oeuvre du cinéaste nippon doit être comprise comme un documentaire à la fois esthétique et révélateur de la misère humaine et féminine dans le cadre d’une société qui n’offre pas d’autres choix aux femmes que de se prostituer.

Gauchistement,

Le Gauchiste

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