Dahomey est un des films les plus intéressants passant en ce moment…

En avant et vers le haut avec les arts

Mati Diop et le cinéma des retours impossibles… Dans le contexte bouleversant des BRICS, au delà des institutions et des affrontements politiques, il y a l’histoire de ma génération, MON histoire et dans mes mémoires je consacre tout un chapitre à la rencontre avec le Bénin, le choc ethno-esthétique qui n’a jamais trouvé ni son espace (surtout pas au musée Branly et même pas au Mucem), ni le temps pour le transmettre. Nous qui avons vécu tant de films comme les statues meurent aussi, les âpres protestations de ceux dont “les yeux ne peuvent en tout temps se fermer” (Straub)… L’interrogation de la franco sénégalaise est ce qui s’en rapproche le plus et qui ne me laisse pas un arrière goût désespérant d’impossibilité à transmettre dans un temps qui est pourtant enfin celui des réalisations mais alors que je croyais que ce serait celui des évidences, je découvre que de nouvelles couches sont déposées sur ce que j’espérais exhumé… Je suis de plus en plus intolérante devant ce qui continue à m’étouffer, cette monstrueuse ignorance autosatisfaite, on doit mourir de cette sensation de n’avoir plus que des fantômes pour contemporains (note et traduction de Danielle Bleitrach)

La réalisatrice franco-sénégalaise est passée par des projets hollywoodiens à gros budget avant de réaliser son dernier film, un documentaire fantastique sur la restitution d’œuvres d’art. Par Julian Lucas 24 octobre 2024

Qu’est-ce que cela signifie pour les œuvres d’art de « retourner » dans un pays qui n’existait pas au moment de leur prise, et quelle signification auront-elles pour une population aliénée de son histoire ? Ces questions épineuses animent le nouveau film de Diop, « Dahomey ». Photographie de Robbie Lawrence pour The New Yorker

Le musée du quai Branly est une longue arche de bâtiment perchée au-dessus d’un jardin, dont le feuillage masque le musée depuis son artère éponyme très fréquentée sur les rives de la Seine. Littéralement éclipsé par la Tour Eiffel, il abrite plus de 300 000 œuvres d’art d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques, la plupart d’entre elles étant des héritages de l’empire colonial français. Son ouverture, en 2006, a été présentée comme une rupture éclairée avec la pratique d’exposer des œuvres non européennes sous forme de spécimens anthropologiques ; l’architecte du bâtiment, Jean Nouvel, l’a décrit comme un lieu de régénération spirituelle, où l’appareil conservateur occidental « disparaîtrait devant les objets sacrés afin que nous puissions entrer en communion avec eux ». Mais les vibrations à l’intérieur sont moins enchanteresses qu’étranges. La galerie principale caverneuse est un labyrinthe d’ombres et de murs d’imitation de boue, où des masques regardent entre des photographies surdimensionnées de végétation tropicale. « Je ne connaîtrai jamais cet espace », a déclaré Mati Diop lors de notre visite le mois dernier. “C’est comme ‘The Matrix’. ”

Diop, une cinéaste franco-sénégalaise qui a acquis une renommée internationale pour son premier long métrage, « Atlantiques », a semblé viscéralement perturbée par le musée, décrivant sa « mise en scène » comme déprimante, manipulatrice et, passant à l’anglais, qu’elle parle couramment, « foutue ». Tout allait mal, insistait-elle, de la condescendance folklorique des couleurs terreuses des murs aux étagères encombrées d’instruments de musique dans des réserves visibles, qui lui rappelaient des corps dans une morgue. Le plus troublant étaient les agents de sécurité au visage sombre, presque tous des hommes noirs âgés. « Psychologiquement, qu’est-ce que cela fait à une personne de passer une journée entière dans un espace dont le contexte violent » – le colonialisme – « a été complètement effacé ? » murmura Diop. « Et pourtant, c’est partout. » Elle a indiqué un homme en costume sombre à côté d’une couronne de perles colorées du royaume du Dahomey, aujourd’hui dans le sud du Bénin. « La présence de ces hommes et de ce patrimoine dans le musée font partie de la même histoire », a-t-elle poursuivi. « C’est vertigineux. »

Son nouveau film, un documentaire fantastique intitulé « Dahomey », raconte le retour des soi-disant trésors du Dahomey, comprenant vingt-six des nombreuses œuvres d’art que les troupes françaises ont saisies dans les années 1890 alors qu’elles soumettaient le royaume. (Un journal de l’époque se vantait que les indigènes vaincus, dont les « dieux peints » n’avaient pas réussi à les défendre, « ne manqueraient pas le bois ».) Les sculptures dahoméennes ont été placées dans les musées d’anthropologie, où elles ont été admirées par Picasso et Apollinaire. Mais en 2018, des décennies de diplomatie et d’activisme ont abouti à la décision historique d’Emmanuel Macron de rapatrier les œuvres d’art au Bénin. Le film de Diop les suit du quai Branly à l’accueil en héros à Cotonou, la plus grande ville du pays, où ils sont discutés par des étudiants d’une université locale après une exposition au palais présidentiel. « J’ai pleuré pendant quinze minutes », raconte un étudiant après avoir vu le spectacle. Un autre déclare : « Ce qui a été pillé il y a plus d’un siècle, c’est notre âme. »

Des questions vexantes assombrissent le retour jubilatoire à la maison. Qu’est-ce que cela signifie pour les œuvres d’art de « retourner » dans un pays qui n’existait pas lorsqu’elles ont été prises ? Peuvent-ils avoir un sens pour une population aliénée de son histoire ? Ou risquent-ils de devenir de simples outils de propagande d’État ? Et qu’en est-il des innombrables objets volés que les musées occidentaux n’ont pas restitués ? Dans la vanité surnaturelle de Diop, ces angoisses sont exprimées par « 26 » – une statue posée avec défi du roi dahoméen Ghezo, qui parle au nom des trésors dans un grognement insondable et réverbérant. (Il fait partie d’un trio de bocio royaux, ou figures de pouvoir, représentant des souverains dahoméens, et est attribué aux artistes Sossa Dede et Bokossa Donvide.) « Je suis déchiré entre la peur de n’être reconnu par personne et de ne rien reconnaître », s’inquiète 26 en fon, la langue du royaume, se demandant, avec une sorte de culpabilité de survivant, pourquoi il a été choisi pour « revenir à la surface du temps ».

Nous avons demandé à un agent de sécurité où les trésors avaient été exposés avant leur retrait du musée. Diop avait filmé là-bas, mais n’a pas trouvé où elle avait installé ses caméras, entre l’annonce de la désinstallation des travaux et leur envol vers le Bénin, elle n’a eu que deux semaines pour se préparer. « C’était comme des opérations commando », se souvient-elle. Le Quai Branly n’a pas accédé à sa demande d’accès jusqu’à ce que les responsables béninois, qui voulaient enregistrer la remise pour la postérité, intercèdent en sa faveur. De retour sur les lieux de son braquage cinématographique, elle a eu le souffle coupé à la vue d’un masque familier de Chris Marker et Alain Resnais « Les statues meurent aussi », un film-essai sur l’art pillé que la France a interdit après sa sortie, en 1953. « C’est elle », a-t-elle dit, en récupérant son téléphone dans un sac à main bleu Telfar pour prendre une photo. « Elle est si belle. Elle est si belle ».

Diop, quarante-deux ans, est une femme mince et posée, aux traits délicats et à l’allure froidement vigilante. Souvent vue, à son grand regret, comme « mignonne », elle a des cheveux ondulés et séparés au centre et un grain de beauté dans un coin de ses sourcils plumeux, avec des yeux de biche qui sautaient, au fur et à mesure que nous nous promenions dans les galeries, de vitrine en vitrine. Elle peut être presque agressivement réservée. À un moment donné, lorsqu’un autre visiteur du musée s’est immiscé dans son espace personnel, elle a réagi avec une pique muette. Pourtant, lorsqu’elle parle de son travail, c’est avec un zèle qui la propulse vers l’extérieur. Parfois, elle gesticulait si énergiquement qu’elle touchait mes épaules sans avoir l’air de s’en apercevoir. « J’ai besoin d’avoir une relation sensuelle et physique avec les idées », a déclaré Diop. « C’est difficile pour moi de créer sans l’idée de transmettre en même temps. »

« Dahomey » arrive dans les salles américaines porté par son succès critique en Europe. (Plus tard, il sera disponible sur la plateforme de streaming mubi.) En février dernier, il a remporté l’Ours d’or à la Berlinale, dans la foulée de la décision de l’Allemagne de transférer la propriété de ses bronzes du Bénin au Nigeria. Sa première en France, le mois dernier, a relancé un débat national moribond autour de la question, transformant Diop en un incontournable de la radio et de la télévision et atterrissant à 26 sur la couverture du quotidien de gauche Libération. « Elle a déjà fait son effet », m’a dit Felwine Sarr, un intellectuel sénégalais et co-auteur du rapport Sarr-Savoy de 2018, qui a guidé la restitution du patrimoine culturel de la France aux pays africains. « Cette question a été formulée en termes de débat occidental. Avez-vous des musées ? Êtes-vous en mesure de prendre soin des objets ? Êtes-vous en train de vider les musées occidentaux ? » Maintenant, avec le film, nous entendons la voix des gens qui sont censés être les plus concernés.

« À l’origine, j’avais prévu d’écrire une épopée fictive, tout le parcours d’une œuvre d’art depuis le moment de son pillage jusqu’au moment de sa restitution, que j’imaginais être dans le futur », explique Diop à propos de « Dahomey », expliquant qu’il n’est devenu un documentaire qu’après avoir lu que les trésors étaient sur le point d’être rendus. Avant sa sortie en France, le film a été présenté en avant-première au Bénin et au Sénégal, où Diop a récemment créé une société de production, nommée Fanta Sy. (Fanta et Sy sont des noms sénégalais courants.) La restitution est devenue sa synecdoque pour l’autonomisation créative de la jeunesse africaine. Comme elle me l’a dit : « Je voulais faire un film qui nous redonnerait envie de nous-mêmes. »

La ferveur de la cinéaste est inspirante, bien que parfois sérieuse. Qui d’autre parlerait, comme elle l’a fait lors d’un récent événement de presse, de la restitution comme d’une « marche irrésistible » qui promet d’ébranler « l’ordre de l’imaginaire » ? Pourtant, l’œuvre de Diop justifie de telles déclarations d’auteur. Son film est un cinéma nostalgique et nocturne d’aventures ambiguës et de retours impossibles, faisant la navette entre la solitude intime – celle d’une statue, celle d’un acteur has-been – et de vastes questions comme la décolonisation et la crise des migrants. Elle a réalisé « Dahomey » après avoir transmis des projets de plusieurs millions de dollars à Hollywood. Il était difficile de douter d’elle quand elle a dit qu’elle était devenue cinéaste parce que c’était sa « seule voie possible vers la libération ».

Des applaudissements ont éclaté dans la rue du Premier-Film à Lyon lorsque Mme Diop, d’un geste obligeant, a retiré un tissu rouge du « Mur des cinéastes » pour dévoiler une plaque portant son nom. Une petite foule prend des photos. Thierry Frémaux, qui dirige le Festival de Cannes et l’Institut Lumière – où cette cérémonie impromptue s’est déroulée le mois dernier – lui a donné une accolade avenante. Bientôt, des dizaines d’étudiants, souvent noirs ou bruns, se sont rassemblés autour de Diop sous les lampadaires. Une jeune femme aux lunettes surdimensionnées l’a invitée à visiter son école de cinéma. Une autre, portant un keffieh et des mitaines, a demandé à la cinéaste de signer son DVD de « Atlantics ».

Le premier roman de Diop est un roman gothique, une fable politique sur le travail et la migration, et un hommage à Dakar, au Sénégal. Un groupe de jeunes hommes qui aident à construire une tour de luxe sont victimes d’un vol de salaire et décident de chercher une vie meilleure en Espagne. Comme des milliers d’autres, ils périssent en mer. Mais ensuite, dans cette fiction, ils reviennent, possédant les corps des jeunes femmes qu’ils ont laissées derrière eux. Des incendies et des fièvres inexplicables frappent la ville ; Dakar, à l’extrême ouest de l’Afrique continentale, est dépeinte comme une étendue d’autoroutes poussiéreuses et de plages fantomatiques bordant l’étendue sombre de l’Atlantique. Dans l’une des scènes finales, les garçons forcent leur patron à creuser des tombes pour eux dans un cimetière en bord de mer. « Chaque fois que vous regardez le sommet de la tour, vous pensez à nos corps non enterrés au fond de l’océan », dit l’un d’eux.

Diop a fait venir des acteurs non professionnels de tout Dakar. Amadou Mbow l’a croisée à deux heures du matin dans le quartier chic des Almadies, où il était sorti en boîte. « Moi, je crois au destin », m’a-t-il dit ; Bien qu’il n’ait jamais envisagé de devenir acteur et qu’il craignait des réactions religieuses pour les scènes de sexe, il a fini par jouer le rôle d’un jeune détective de police et parfois interpréter pour sa co-star, Mama Sané, qui ne parlait pas français. Le film a été tourné en wolof, la lingua franca du Sénégal, que Diop elle-même s’est efforcée de comprendre. Mais sa détermination était un langage à part entière. « Si elle devait refaire la scène cinquante fois, nous la refaisions cinquante fois », a déclaré Mbow, se souvenant d’une instruction d’être « épuisé à un centimètre de votre vie » lors d’une scène d’interrogatoire. Le tournage s’est poursuivi toute la journée : « Avec Mati, il n’y a pas de « timing », il suffit de chercher jusqu’à ce que vous trouviez. »

« Atlantiques » a fait ses débuts au Festival de Cannes 2019, où Diop a été la première femme noire à concourir en tant que réalisatrice. Son invitation a été un choc. Le film n’était pas seulement un début, mais un fantasme de genre dans lequel des acteurs non professionnels livraient leurs répliques dans une langue africaine. Pourtant, il a remporté le Grand Prix. (Il a ensuite été repris par Netflix, brisant la barrière de la langue de la diaspora pour rejoindre une renaissance du cinéma noir aux États-Unis.) Pour Diop, qui était jusque-là largement connu pour avoir joué dans le drame intime père-fille de Claire Denis « 35 Shots of Rum » (2008), sa victoire a été une « expérience LSD ». Le vertige était évident dans son discours d’acceptation. Quatre minutes plus tard, et à peine terminée dans ses expressions solennelles de gratitude, Diop a été escortée hors de la scène par Sylvester Stallone au son des accents tintinnabulants de « l’Aquarium » de Camille Saint-Saëns.

« J’ai été impressionné par cette femme – si jeune, si mignonne et si fragile – mais si forte et si précise dans la conversation », se souvient Frémaux autour d’un verre. Nous étions au café de l’institut, juste en face du hangar où certains des premiers films au monde ont été créés. Le menu est spécialisé dans les vins élaborés par des cinéastes ; nous avons eu Francis Ford Coppolas. « Atlantics » avait une « essence sénégalaise » qui transcendait les origines mixtes de Diop, a poursuivi Frémaux, caractérisant la cinéaste comme « une artiste pure, une pure poétesse et une grande politicienne aussi ». En 2022, elle a réalisé et commenté une publicité de campagne pour La France Insoumise, un parti de gauche. Elle zoome sur les visages d’une salle de cinéma, célébrant la diversité d’un pays où les frères Lumière ont inventé le cinéma tel que nous le connaissons. « Dans tous les genres et toutes les couleurs, nous rions, nous réfléchissons, nous pleurons », entonne Diop.

La cinéaste nous a rejoints à mi-chemin de l’apéro, alors qu’elle venait de sortir d’une projection de « Dahomey » dans l’une des salles de l’institut. « Le son était parfait », a-t-elle déclaré à Frémaux. (À Marseille, où elle venait de présenter une autre avant-première, il avait été beaucoup trop bas.) Elle est exigeante en matière d’audio, en particulier de la voix de 26, qui est censée résonner comme un tremblement d’en bas. « La présence doit être dérangeante et provocatrice », a-t-elle déclaré. « Le film n’est pas une ballade, c’est un voyage. » Elle conçoit le « Dahomey » comme un opéra à deux chœurs : les étudiants, représentant l’avenir de l’Afrique, et les trésors, traînant les fantômes de l’histoire. « Il devrait être fondamentalement étrange de faire l’expérience de telles traces de colonialité, qui sont ici en France, comme là-bas. »

Lyon, une capitale provinciale bien rangée, semble à des années-lumière de l’Afrique de l’Ouest. Pourtant, non loin de l’institut se trouvait la Société catholique des missions africaines, qui possède, et devrait rendre, des œuvres dahoméennes. À proximité se trouvait l’université où Frantz Fanon a écrit « Peau noire, masques blancs ». Les vies cachées de l’empire sont une ligne directrice dans les films de Diop. « Dahomey » s’ouvre, à Paris, sur une scène nocturne de tchotchkes clignotants de la Tour Eiffel, vendus par un vendeur ambulant africain sans papiers juste hors écran. C’est une touche oblique caractéristique ; comme me l’a dit Judith Lou Lévy, qui a coproduit le film, « Mati a une relation particulière avec l’invisible ».

La précision sensorielle est cruciale pour ses films, car ils laissent beaucoup à l’imagination. « Atlantics » évoque la présence spectrale de ses migrants noyés avec à peine plus que des lentilles de contact teintées – pour changer la couleur des yeux des possédés – et une bande-son d’électronica austère, de la compositrice koweïtienne Fatima Al Qadiri. (La réalisatrice voulait une partition qui donne l’impression d’être possédé par un djinn.) « Dahomey » doit une grande partie de son atmosphère de futurisme élémentaire aux synthés du claviériste franco-béninois Wally Badarou. « Certains réalisateurs sont des musiciens qui font des films, et j’ai l’impression d’être l’un d’entre eux », a expliqué Diop. « Avant de faire quoi que ce soit d’autre, un film doit émettre une fréquence. »

Son minimalisme évocateur est en partie motivé par le désir d’accorder à ses sujets une certaine autonomie. Des conversations inaudibles se répètent dans ses films. Dans « Atlantiques », les jeunes migrants décident de quitter le Sénégal dans une scène sans dialogue. Leur mort se produit hors écran ; nous n’apprenons leurs derniers instants que lorsque le personnage de Sané, Ada, retrouve brièvement le fantôme angoissé de son amant, Souleiman. « Cela met le spectateur en position active, car c’est lui qui doit imaginer le naufrage, faire le voyage », explique Diop. « Ce n’est pas quelque chose que vous consommez. »

Une approche différente règne dans la plupart des films occidentaux sur l’Afrique. L’année dernière, Matteo Garrone s’est aventuré sur un territoire qui n’est pas sans rappeler celui d’« Atlantics », avec « Io Capitano », librement inspiré de l’histoire vraie d’un garçon d’Afrique de l’Ouest qui a tenté de rejoindre l’Italie. Le protagoniste sénégalais de Garrone endure la torture dans une prison libyenne, des crises en mer et une traversée éprouvante du Sahara qui présente des mirages CGI et de somptueuses photographies aériennes. Diop a évité le film jusqu’à ce qu’il soit proposé en tant que film dans un trajet en avion. Selon elle, le Dakar de Garrone est trop aseptisé, son récit trop sentimental et ses migrants si naïfs qu’ils défient toute crédibilité. « Si cela peut aider les racistes blancs à avoir un peu d’empathie, peut-être que c’est bien », a-t-elle déclaré. Mais c’est « l’antithèse de mon approche ».

Diop a le sentiment que son propre travail est souvent incompris en Europe. « La France, c’est trop », se plaint-elle. « Ils ne comprennent pas. C’est une cinéaste, mais elle a l’air d’une actrice. Elle est française, mais ses films sont tellement étranges, hybrides et parlant wolof. Il y a des zombies ». Elle a observé qu’elle n’était pas apparue sur une seule couverture de magazine dans le pays depuis qu’elle avait remporté le Grand Prix. Le public que Diop veut vraiment atteindre se trouve en Afrique, mais elle se demande parfois si c’est une aspiration réaliste. Elle s’est félicitée de l’accueil réservé à « Dahomey » au Bénin, mais le pays tout entier n’a qu’une seule salle de cinéma – qui, ironie du sort, appartient à une chaîne contrôlée par un milliardaire français de droite connu sous le nom de « Roi de l’Afrique », Vincent Bolloré. « Je m’adresse à ces jeunes, qui ne vont pas au cinéma », a déclaré Diop. « Parfois, je m’interroge sur la pertinence du médium que j’ai choisi. » Mais elle a eu peu de temps pour explorer ces doutes avant d’être emmenée à une séance de questions-réponses. Un verre de vin rouge restait plein sur la table. Diop avait laissé son Coppola intact.

Le lendemain matin, Diop et moi avons pris le train à grande vitesse de Lyon à Paris. Nous avons pris deux places dans la voiture-café, où elle a soigneusement écartelé un croque-monsieur alors que la campagne enveloppée de brouillard défilait. Sa mère, Christine Brossart, est née à Paris, et a travaillé comme photographe, et une fois comme guide au Sahara, avant de poursuivre une carrière de directrice artistique dans la publicité. Le père de Mati, Wasis Diop, est un guitariste et compositeur, qui a émigré de Dakar à Paris ; son groupe de fusion jazz-rock, West African Cosmos, a contribué à établir la scène de la musique du monde de la ville. (Le père et la fille ont récemment collaboré sur une vidéo.) Le mariage de la vue et de l’ouïe aurait été assez évident sans l’ajout de l’oncle de Diop, le légendaire cinéaste sénégalais Djibril Diop Mambéty.

Mambéty, qui n’a réalisé que deux longs métrages, s’est durablement fait une place au panthéon du cinéma mondial avec « Touki Bouki » (1973), une aventure picaresque se déroulant dans et autour de Dakar juste après l’indépendance. La ville est saturée de couleurs et vertigineuse de vie. Un jeune couple galope à moto avec le crâne d’un zébu entre le guidon, réussissant à amasser suffisamment d’argent pour passer en Europe. Puis, au moment d’embarquer, les deux sont séparés : l’homme rechigne et la femme monte à bord. La caméra de Mambéty ne quitte jamais le Sénégal, mais le film est imprégné d’un fantasme de l’ailleurs, véhiculé par la répétition hypnotique de « Paris, Paris, Paris » de Joséphine Baker.

Le désir de sa nièce allait dans la direction opposée. Mati Clémentine Diop est née en 1982 et a grandi dans le douzième arrondissement de Paris, un quartier résidentiel calme dont l’architecture haussmannienne et le manque de diversité étaient abrutissants. Christine et Wasis, qui se sont séparées quand elle avait huit ans, ont nourri sa créativité mais négligé les défis particuliers de son identité. « Mes parents étaient très à l’aise », se souvient-elle. « Ils semblaient idéaliser l’idée que je sois métissée, comme si cela signifiait la fin du racisme. » Diop a été décrite comme la « royauté du cinéma africain », une expression qui évoque une Sofia Coppola du Sahel, mais ni le cinéma ni le continent n’étaient une découverte inévitable. Au départ, elle voulait devenir auteure-compositrice-interprète, en s’entraînant sur des chansons d’Aaliyah et en apprenant la basse à l’émulation de Meshell Ndegeocello.

À dix-huit ans, elle voulait réaliser. L’un des coupables était une scène de Gena Rowlands dansant dans « Une femme sous influence » de John Cassavetes, qui lui a montré comment le travail de la caméra pouvait élargir la gamme d’expression personnelle d’un artiste. « J’ai été émue par l’espace qui a été créé pour cette femme », se souvient Diop. Elle s’est entichée de la même manière du travail de cinéastes américains comme Larry Clark et de la photographie de Nan Goldin. En 2007, Diop s’inscrit brièvement à un cours de cinéma autoréalisé au Fresnoy, une école et un institut d’art. Mais rester derrière la caméra s’est avéré être un combat. « Je me suis sentie très tôt comme une proie », m’a-t-elle dit, se souvenant des ouvertures de cinéastes masculins qui voulaient l’engager dans leurs projets. La réalisation était un rejet préventif de l’objectivation à l’écran. Diop a dit de sa pensée : « Je vais contrôler mon récit. Je ne vais pas devenir la “mignonne” actrice mixte du cinéma blanc, uniquement dirigée par de vieux hommes blancs ».

Ironiquement, c’est son rôle dans « 35 Shots of Rum » qui a fixé son parcours. Après quelques mois au Fresnoy, elle est alertée par un ami, l’acteur Grégoire Colin, au sujet d’un rôle en prime dans un nouveau film de Claire Denis. Elle était ravie. « Je voulais être dans un film comme « Trouble Every Day », m’a-t-elle dit – le thriller érotique de Denis, avec Vincent Gallo, sur un homme obsédé par une tueuse en série. C’était mon fantasme, faire quelque chose de rock. Elle a longtemps idolâtré une esthétique « white trash » associée à des réalisateurs comme Harmony Korine. Mais le nouveau film de Denis racontait l’histoire d’un conducteur de train noir vieillissant vivant dans la banlieue de Paris, qui fait doucement pression sur sa fille trop consciencieuse pour qu’elle quitte leur appartement et vive sa propre vie.

« Lorsque j’ai lu le scénario, j’ai été très déçue », se souvient Mme Diop en enfouissant son visage dans ses mains. « C’est vraiment pas cool ! « Elle admirait Denis, mais n’avait aucune envie de jouer dans un « film français social et noir ». Elle apprend alors qu’une autre femme biraciale pressentie pour le rôle n’a pas voulu arrêter de se lisser les cheveux. Diop, qui portait alors ses cheveux de la même manière, a été secouée.

« J’avais lu Fanon, je savais que c’était foutu », explique-t-elle, mais elle n’a pas vraiment affronté son propre évitement de soi. Lors de leur première rencontre, elle a dit à Denis qu’elle voulait être réalisatrice, pas actrice. Mais quand Denis l’a vue aux côtés d’Alex Descas, qui jouait le père, et de Colin, qui jouait l’amant de son personnage, il était clair qu’ils avaient une alchimie. « Quand j’ai fini, m’a dit Denis, le lien avec Mati était très fort. »

Denis n’avait aucune idée que son jeune premier rôle était la nièce de Mambéty, qu’elle avait rencontrée un jour, et dont « Touki Bouki » était l’un de ses films préférés. Elle ne pouvait pas non plus se douter que, pour Diop, apparaître dans « 35 Shots » serait synonyme de renouer avec ses racines africaines. « Elle m’a dit qu’elle ne s’était jamais vue noire avant mon film », se souvient Denis. « Je pensais qu’elle plaisantait. » Diop m’a dit que jouer la fille d’un homme noir était un « énorme coming out », et a dit que cela confirmait sa croyance dans le pouvoir d’émancipation du cinéma. « Je suis passée à travers le miroir, et pas seulement en tant que réalisatrice-actrice », a-t-elle déclaré. « Quelque chose avait vraiment changé. »

Après « 35 Shots of Rum », Diop s’est rendue à Dakar pour la première fois depuis la fin de son adolescence. C’était le dixième anniversaire de la mort de Mambéty, et elle voyageait avec son père, qui avait composé la musique d’un des films de son frère. Djibril et Wasis partageaient une maison sur la petite île de Ngor, où presque tout le monde les connaissait. (La famille est libanaise, un groupe ethnique que l’on croit être les premiers habitants de Dakar.) Diop se souvient avoir été frappée de voir son père de retour dans son lieu de naissance. « J’ai senti le poids du vertige de l’exilé, du choix de partir ou de rester, condensé dans ‘Touki Bouki’ mais aussi dans leur vie et dans la mienne. » Elle commence à sentir qu’il est temps de prendre sa place en tant qu’artiste dans la famille, et d’établir un dialogue avec une vague antérieure du cinéma africain.

Le résultat a été le court métrage « Mille soleils » (2013), dans lequel le personnage principal masculin de « Touki Bouki », Magaye Niang, joue une version de lui-même. « C’est moi », dit-il à un groupe d’enfants lors d’une projection du film de 1973 à Dakar. Ils se moquent de lui en réponse. Ses rêves d’acteur n’ont abouti nulle part, et il commence à sembler que toute sa génération post-indépendance, méprisée par les jeunes et abandonnée par les émigrés, a raté son rendez-vous avec le destin. Lorsqu’il appelle sa co-star dans « Touki Bouki », qui travaille sur une plate-forme pétrolière en Alaska, elle semble tout aussi insatisfaite. « Vous n’avez pas de maison tant que vous ne partez pas », dit-il à la femme dans une séquence onirique, qui le voit poursuivre son spectre nu à travers la toundra. « Et, une fois que vous êtes parti, vous ne pouvez pas revenir. »

Alors qu’il commençait le tournage du film, en 2009, Diop a revu Dakar lors de virées avec un cousin bien-aimé, Cheikh Mbaye. « Nous avons passé notre temps à explorer la ville sur son scooter, à faire des images jour et nuit », a déclaré Diop. « C’est tout ce dont vous avez besoin pour le cinéma. » Mbaye, qui vit maintenant au Texas, m’a parlé de la passion de Diop pour voir la ville depuis un phare et l’attraper au dépourvu à l’aube. « Il y a eu des moments où nous avons raté le lever du soleil parce que je traînais tard avec mes amis », se souvient-il en riant. « Elle était super, super contrariée à ce sujet. »

Alors que Diop embrassait son héritage sénégalais, les amis de Mbaye rêvaient d’émigrer en Europe. Mais ce n’était plus l’aspiration fantaisiste de l’époque de son oncle. C’est né d’une période de contraction économique et d’un désespoir qu’elle a réussi à filmer un soir lors d’une conversation au coin du feu entre son cousin et deux de ses amis sur la plage. L’un d’eux, un pauvre tailleur, raconte sa déportation d’Europe et jure qu’il essaiera d’y revenir : « Puissé-je mourir en route si je mens, je monterais à bord. Il n’y a que de la poussière dans mes poches ».

« Dakar a commencé à ressembler à une ville de morts-vivants, avec des jeunes qui se jettent dans l’océan », m’a dit Diop. Elle a ressenti un appel presque surnaturel à raconter l’histoire de cette « génération fantôme », et a réalisé un court métrage intitulé « Atlantics » avec ses images de la conversation sur la plage. Mais il a fallu dix ans pour qu’elle se réalise dans le film du même nom. De retour à Paris, elle entame une collaboration fructueuse avec Judith Lou Lévy. Les deux se sont rencontrés dans une boîte de nuit et se sont liés par un intérêt commun pour les films de genre. Peu de temps après, Lévy a créé une petite société qui a ensuite coproduit « Atlantiques » et « Dahomey ».

« Mati adore poser sa caméra sur les figures féminines, sur leurs corps désirants, sur leur rapport à ce qui manque », m’a dit Lévy, caractérisant ses films comme obsédés par les liens entre la mort et la sensualité. Les deux hommes ont co-écrit un court métrage homoérotique intitulé « Snow Canon », sur une adolescente qui développe des sentiments pour sa baby-sitter américaine dans les Alpes françaises. L’exploration de l’abandon, de la nature et des liens entre les femmes dans le court métrage a finalement trouvé sa place dans « Atlantics ».

Aujourd’hui, Diop travaille sur un long métrage, situé entre la France et l’Afrique. Mais elle rêve aussi de déménager à New York et d’acheter un chien. (Il y a quelques semaines, elle s’est rendue au Festival du film de New York, où « Dahomey » a été projeté devant une salle comble au Lincoln Center.) « Je me sens tellement respectée en tant que jeune cinéaste », a-t-elle déclaré à propos de son travail aux États-Unis, où, selon elle, il est plus facile de franchir les frontières comme le français et l’africain, l’acteur et le réalisateur, le genre fantastique et le cinéma d’auteur. « Je ferais certainement un grand film américain. » Mais elle attend toujours un pitch hollywoodien suffisamment tentant pour l’éloigner de ses propres obsessions : « Je suis une artiste, je suis une créatrice, donc j’ai besoin d’inventer. »

Diop a été approché pour réaliser « The Woman King », un film d’action à gros budget sur les légendaires guerriers « Amazones » du Dahomey, se déroulant dans les années 1820. (Le film, sorti en 2022, a été critiqué pour avoir minimisé l’implication du royaume dans la traite des esclaves.) Elle dit qu’elle aurait adoré travailler avec Viola Davis, qui a joué dans le film, mais qu’elle n’a pas pu se résoudre à tourner une épopée sur le royaume de Fon avec des acteurs anglophones.

« Je ne pense pas que ce soit mal pour eux de le faire », a-t-elle expliqué, mais le projet était en « contradiction absolue » avec sa propre mission. « Je m’appelle Mati Diop », a-t-elle poursuivi. « Je suis africaine. Si vous venez me voir pour me proposer un film qui traite de l’Afrique, vous devez parler la langue ».

« Je ne bougerai pas ! » s’exclama Claire Denis en levant les genoux pour laisser un groupe de nouveaux arrivants se frayer un chemin vers leurs sièges. Nous étions au Max Linder Panorama, un cinéma historique de Paris. L’endroit était rempli d’artistes et d’activistes, dont Assa Traoré, un leader du mouvement pour la justice raciale en France. Un éminent journaliste de rap a présenté Diop – dont le succès avait même atteint sa mère, au Bénin – comme « une nana de ouf », ou une nana incroyable. Diop a remercié son auditoire d’être venu « en force », faisant allusion au virage à droite de la France en soulignant l’importance politique de l’imagination noire. « Macron n’a pas le pouvoir de restituer », a-t-elle déclaré à l’extinction des lumières. « Nous avons le pouvoir de restituer. »

Les travaux créatifs sur la restitution d’œuvres d’art ont eu tendance à regarder en arrière. Des films comme « Statues Also Die » et, plus récemment, l’installation vidéo d’Isaac Julien « Once Again… (Statues Never Die) » – sont des récits mélancoliques, s’attardant sur des œuvres d’art pillées comme témoins de la dévastation coloniale. Une vanité plus malicieuse est celle de l’artefact en tant que vengeur : Killmonger saisissant une hache en vibranium dans un musée britannique dans « Black Panther », ou la récente sculpture de Yinka Shonibare « Monument à la restitution de l’esprit et de l’âme », une ziggourat remplie de répliques de bronzes du Bénin et un buste d’un officier britannique emprisonné dans une vitrine : Qui est l’artefact maintenant ? En revanche, le film de Diop laisse derrière lui l’histoire et l’accomplissement des souhaits, préférant explorer ce que signifie la restitution dans un présent désordonné et un avenir incertain.

À l’écran, nous sommes de retour au Quai Branly, où un conservateur panse la jambe abîmée de 26. « J’étais déjà en relation physique avec la statue », me dira plus tard Denis. La scène l’a laissée « émue comme un enfant ». Denis a passé une partie de sa jeunesse au Cameroun, où son père, administrateur colonial, désapprouvait ses collègues qui décoraient leurs maisons avec des masques rituels. « Dahomey » met en scène la renaissance de ces objets de curiosité en tant qu’entités vivantes. Le voyage de Paris à Cotonou se déroule dans l’obscurité utérine de la soute de l’avion, que nous découvrons du point de vue de 26 à travers un appareil photo que Diop avait scellé dans la caisse de la sculpture.

L’historienne de l’art Bénédicte Savoy, qui a co-rédigé le rapport de restitution, a voyagé en même temps que les trésors, dans un avion avec les officiels béninois. « Le film de Mati est un ovni, m’a-t-elle dit. Jackie Chan avait réalisé des films d’action sur le vol d’œuvres d’art chinoises, et il existait des documentaires (et un mélodrame de Nollywood) sur la mise à sac de Benin City par les Britanniques. Mais Dahomey aborde la question épistémologique qui est au cœur de la restitution, a déclaré M. Savoy : « Comment les musées occidentaux peuvent-ils nous dire que ces objets ne sont que des objets – avec un poids, un âge, un matériau, etc. – alors qu’ils sont l’objet de tant d’actions ? »

Savoy a fait valoir que la restitution ne devrait pas seulement impliquer la restitution des œuvres pillées, mais aussi leur réintégration dans des contextes sacrés et communautaires. Mais il n’est pas nécessaire de croire que les œuvres d’art sont vivantes pour les voir comme des acteurs de l’histoire. Le cœur du film de Diop est une discussion animée entre étudiants de l’Université d’Abomey-Calavi, juste à l’extérieur de Cotonou, qui se déplace avec fluidité entre les œuvres d’art elles-mêmes et les questions plus larges qu’elles ont engendrées. Les étudiants abordent la classe, la religion, la langue, la géopolitique et même le gouvernement du Bénin, un allié fidèle de la France avec un dirigeant de plus en plus autoritaire.

« Nous savons tous qu’un ancêtre de notre président, Patrice Talon, était l’un des interprètes qui ont facilité le pillage », affirme un étudiant. D’autres voient dans le retour de si peu d’œuvres une complaisance politique, voire une « insulte criante », et se demandent quelles concessions économiques ou militaires leur propre gouvernement a offertes en échange. Plus compliqués encore sont les sentiments des étudiants à propos des trésors. L’un d’eux dit que si les objets étaient reconnectés aux rituels vodun du Bénin, ils inspireraient la peur ; un autre s’inquiète du fait que dans les musées, ils seront inaccessibles aux Béninois ordinaires.

« J’ai grandi avec Disney, j’ai grandi en regardant ‘Avatar’ », dit un étudiant, mais jamais un film d’animation sur le dernier souverain du Dahomey, Béhanzin. (La France a exilé Béhanzin dans les Caraïbes ; Diop a engagé une écrivaine haïtienne, Makenzy Orcel, pour composer la voix de 26, jouant sur les parallèles entre la dispersion de l’art africain et la vie dans la diaspora. « Tout ce que je veux dire, je ne peux pas le dire », se lamente une jeune femme, plaidant pour l’utilisation du fon et d’autres langues nationales dans les écoles. « Je parle français, mais je ne suis pas française. Je suis d’Abomey.

Après la projection au Panorama Max Linder, Diop, ses amis et plusieurs étudiants du film se sont retrouvés à L’Embuscade, un restaurant afro-caribéen du Nix. Beyoncé jouait comme une boule disco tournait. Diop a affiché un sourire à pleines dents que j’avais rarement vu. Ses films ont tendance à atteindre leur apogée dans des moments de célébration inattendus ; dans « Atlantics », la jeune amante endeuillée se réveille de ses adieux fantomatiques en souriant, alors que la lumière du matin remplit un bar sur la plage. « Ce n’est pas tant l’impossibilité du retour que la possibilité de le transcender », dit Diop à propos de ses films. « Je veux créer un espace où les vies perdues peuvent trouver un second souffle. »

Pour « Dahomey », elle a écrit un épilogue de science-fiction se déroulant dans les années soixante-dix, et une autre séquence qui imaginait les esprits des trésors possédant une jeunesse béninoise. Mais ils ne rentraient pas dans le budget. Au lieu de cela, comme « Atlantics », le film se termine par un gros plan d’une jeune femme dans une boîte de nuit. La caméra zoome sur son visage endormi alors que les fêtards dansent au ralenti au milieu de lumières vertes et de bières vides. Lors d’un deuxième visionnage, il m’est venu à l’esprit qu’elle pourrait être la source de la voix de la statue, toute la saga d’un siècle dégringolant du rêve d’une fille noire.

En regardant « Dahomey », je me suis souvent souvenu d’une histoire des « Mille et Une Nuits ». Un djinn enterré dans une bocal au fond de la mer est pris dans le filet d’un pêcheur et remonté à la surface, où il goûte à la liberté pour la première fois depuis des siècles. Il offre au pêcheur une récompense, non pas trois vœux, mais un choix quant à la manière de sa mort. La délivrance a été si longue à venir que son arrivée n’inspire que du ressentiment. Ils nous prennent des milliers de morceaux, tonne un débatteur dans le film, et ils n’en restituent que vingt-six : « Dans cent ans, ils en restitueront deux. Nous n’y serons pas alors ! »

Vingt-six, est-ce trop tard ? Plus tôt cette année, la législation sur la restitution des biens culturels a été reportée sine die à l’Assemblée nationale française, où la montée de l’extrême droite, parallèlement à un retournement générationnel contre Paris dans les pays africains, a laissé peu d’appétit pour de nouveaux transferts. L’année dernière, le gouvernement nigérian a alarmé les professionnels de l’art occidentaux en donnant au chef traditionnel du royaume du Bénin – à ne pas confondre avec la nation du Bénin – l’autorité sur les bronzes du Bénin restitués, le laissant libre de décider si et comment les exposer. Aujourd’hui, les vingt-six trésors du Dahomey sont de retour dans des boîtes, car la construction des nouveaux musées censés les abriter a pris du retard.

« Dahomey » est plein de reconnaissances sournoises que le rapatriement n’est pas tout à fait une libération. Diop zoome sur un superviseur blanc qui aboie des ordres aux travailleurs béninois. Elle coupe d’un trône du Dahomey décoré d’esclaves enchaînés à des ouvriers travaillant au palais présidentiel à Cotonou. Au cours d’une scène nocturne étrange dans le complexe fortifié de la capitale, où des gicleurs embuent l’air au rythme des soldats en patrouille, 26 dit que le Bénin contemporain est « très éloigné du pays que j’ai vu dans mes rêves ». On se demande comment les rois dahoméens auraient réagi à un avenir dans lequel le français serait la langue officielle, la monnaie serait contrôlée depuis Paris et des panneaux d’affichage – comme le révèle un plan – feraient la publicité de crèmes éclaircissantes pour la peau. Mais l’idée la plus subtile du film de Diop est peut-être que la restitution n’a pas besoin de défaire le passé pour être juste pour un avenir nécessairement imparfait.

Juste avant le faste de l’exposition officielle des œuvres à Cotonou, on voit deux ouvriers du bâtiment admirer les trésors nouvellement restitués dans une galerie par ailleurs vacante. Ils ne doivent pas avoir plus de vingt ans, et leur fascination silencieuse est plus persuasive qu’un millier de rapports Sarr-Savoy. Les garçons parlent, levant les yeux vers un trône imposant, dans une conversation à laquelle nous ne sommes pas invités. Puis, à un signal d’en haut, ils montent à l’étage, rappelés à l’œuvre sans fin de l’édification de leur pays. ♦

Publié dans l’édition imprimée du numéro du 4 novembre 2024, sous le titre « Ramenez-moi à la maison ».

Julian Lucas est un écrivain qui a commencé à contribuer au New Yorker en 2018.