« Megalopolis » est le rajeunissement artistique de Francis Ford Coppola

Après avoir écrit ma critique du film de Coppola, je découvre dans the new yorker celle de mon critique favori Richard Brody dont j’avais déjà cité un résumé. Notez qu’il a choisi la même illustration que moi… Il a aussi pensé à Minnelli et a tout axé sur la jeunesse de Coppola… et sur le fait que la foi est heureusement incrédule en l’humanisme qui sauvera Megalopolis… En fait, je voulais vous dire qu’en ce moment il y a quelques films à voir, je vous ai parlé de l’honnête écriture de Roman Jim, là vous avez quelque chose de presqu’aussi flamboyant que Napoléon d’Abel Gance et il me reste à découvrir cette semaine Dahomey… (note et traduction de Danielle Bleitrach histoireetsociete)

Adam Driver incarne un visionnaire assiégé dans ce mélange vertigineusement spectaculaire de New York futuriste et de Rome antique, de science-fiction et d’intrigues politiques.Par Richard Brody26 septembre 2024

La bonne nouvelle, c’est que la fontaine de jouvence existe. La mauvaise nouvelle, c’est qu’il coûte cent vingt millions de dollars. Du moins, c’est ce que Francis Ford Coppola a payé, de sa propre poche, pour sa propre version de celle-ci – la réalisation de son dernier film, « Megalopolis ». Mais il en a eu pour son argent, à en juger par le résultat, dans lequel il semble être un réalisateur plus jeune qu’il ne l’a jamais été. Avec son sérieux intellectuel, sa grandeur à la première personne et son extravagance esthétique, le film est plus fleuri et effrontément jeune que tout ce que Coppola a fait.

Coppola, qui a quatre-vingt-cinq ans et a réalisé son premier long métrage en 1963, est l’un des cinéastes les plus flamboyants de son époque, mais, pour la plupart, il a subordonné sa puissance picturale à des drames de psychologie ajustée et de réalisme consciencieux qui l’ont à la fois submergé et réprimé. Il est devenu un réalisateur consciemment sérieux et il s’est rarement lâché. Une grande exception – la comédie musicale romantique de 1982 « One from the Heart », qui a fait l’objet d’une réédition en salles au début de cette année – a été critiquée (injustement) et l’a mis en faillite. Mais avec « Megalopolis », il se lâche plus que jamais, et il est capable de le faire précisément parce qu’il est aussi plus sérieux que jamais. Coppola remplit le film d’une rhétorique fervente et enthousiaste qui semble émaner, presque de sa propre voix, derrière la caméra, et cette rhétorique fusionne avec la rhétorique visuelle de ce que fait la caméra – une flamboyance esthétique dans les compositions visuelles, les performances, le design, les costumes, et l’échelle et le tumulte de son action spectaculaire. n’est pas seulement une histoire d’ambition orgueilleuse, mais en fait une célébration. Le film est une tragédie dans laquelle tout se passe bien : Coppola construit l’absurde exagération de son protagoniste en une fin heureuse prédestinée, et le film lui-même est une fin heureuse dès le début.

Le sous-titre de « Megalopolis » est « Une fable », et une extravagance fabuleuse est proclamée à la fois dans sa prémisse et dans son action. Le film se déroule sur une période d’un an ou deux au cours de ce siècle, dans une ville qui présente de nombreux points de repère de l’actuel New York et qui s’appelle la Nouvelle Rome. La distribution des personnages et une poignée de mots et de phrases latins imprègnent ce cadre futuriste de conflits et de mythes empruntés à l’histoire ancienne. La splendeur visionnaire du film et son insouciance insouciante sont visibles dès la première scène dramatique, une explosion symbolique à la fois d’irréalisme vertigineux et d’audace esthétique : Adam Driver, s’avançant sur un rebord étroit près du sommet du Chrysler Building, près des arches décoratives à sa couronne, se penche et regarde la rue animée en contrebas, lève une jambe et fait semblant de tomber, puis crie : « C’est l’heure ! Arrêtez ! La circulation se fige ; les nuages qui dérivent au-dessus de nos têtes aussi. tout comme Driver, qui garde son pied et s’incline vers l’arrière. Puis il reprend pied et claque froidement des doigts pour faire bouger le monde à nouveau.

Pensez-y, mais pas trop. (Inverse-t-il également la gravité ?) Cinématographiquement, « Megalopolis » est un gratte-ciel de cartes. Il ne s’agit pas d’une chaîne de dominos prêts à tomber avec une précision criarde, mais d’un puissant appareil magnifiquement imaginé mais insubstantiellement assemblé, aussi fragile que merveilleux. Il ne résisterait pas à une poussée ; Il s’effondrerait simplement dans un tas désastreux et méconnaissable. Alors ne poussez pas, comme seul un enfant malveillant le ferait. La fragilité de la conception n’est pas un bug mais une caractéristique de cette bulle de savon cinématographique d’une merveille rêveuse. Coppola offre une vision aussi fantasmagorique qu’absurde, aussi fantaisiste qu’exaltante. Deux choses maintiennent cet artifice dans un équilibre ténu : un cadre dramatique clair et la force pure des sentiments de Coppola.

Driver est au centre du film tout au long du film, jouant le protagoniste polymathique Cesar Catilina. Non seulement César a remporté un prix Nobel pour avoir inventé une sorte de métal biologique appelé Megalon ; c’est aussi un artiste, un urbaniste, un architecte, un initié politique et le chef de l’Autorité du design de la Nouvelle Rome. Il serait Robert Moïse s’il avait eu l’éventail des talents de Léonard de Vinci, et son ambition est de transformer les quartiers, l’architecture, l’esthétique, la technologie de la ville, et donc son mode de vie même. Le titre du film vient du nom donné par César pour son projet de rêve, une ville dans la ville qui sera construite à l’aide de sa substance merveilleuse. Ce qu’il a à l’esprit, c’est une techno-utopie dans laquelle la forme et la fonction sont unies, dans laquelle la beauté n’aura d’égal que l’abondance. Mais ce projet est controversé, notamment parce qu’il nécessite la démolition de quartiers existants et, au moins temporairement, le déplacement de leurs résidents.

Le maire de la Nouvelle Rome, Franklyn Cicero (Giancarlo Esposito), est essentiellement un libéral, dévoué aux besoins pratiques des citoyens (emplois, logement, éducation) et méfiant à l’égard des projets à grande échelle, de peur qu’ils ne menacent les intérêts des nombreuses circonscriptions de la ville : les travailleurs, les hommes d’affaires, les syndicats, les banques. Il s’oppose à la construction de Megalopolis et, sur un site où César a démoli un immeuble d’appartements (arrêtant le temps pour savourer l’implosion), projette un complexe de divertissement. Mais l’unique enfant de Cicéron, Julia (Nathalie Emmanuel), croit en l’œuvre de César et espère apaiser les choses entre lui et son père. Puis Julia et César tombent amoureux, s’attirant les foudres de Cicéron et créant un puissant affrontement dans les dimensions civiques et romantiques.

L’imagination de Coppola est excitée par-dessus tout par l’intersection volatile du pouvoir et de la famille, et c’est le principe avec lequel il construit le conflit principal du film. L’oncle de César, Hamilton Crassus III (Jon Voight), est l’homme le plus riche de la ville. La petite amie de César, du moins au début, est Wow Platinum (Aubrey Plaza), un journaliste économique de télévision tape-à-l’œil connu sous le nom de Money Bunny, qui est frustré ; elle veut être « la moitié d’un couple puissant » mais Cesar travaille seul. Au lieu de cela, elle épouse Crassus pour son argent, qu’elle parvient à contrôler, malgré un accord prénuptial, avec l’aide d’un autre de ses neveux, le lâche Clodio Pulcher (Shia LaBeouf), un politicien populiste qui soulève l’opinion publique contre Megalopolis et lance une campagne diffamatoire contre Cesar.

La solidité austère des rivalités et la sévérité fixe des conflits entre les personnages sont construites sur un fond de fantaisie extravagante qui n’est qu’un clin d’œil à la comédie ; l’histoire pourrait tout aussi bien impliquer la rivalité entre Bugsius Bunnilina et le maire Elmyr Fuddero. Ce qui le sauve de la caricature, c’est la grandeur authentique et le sérieux fou que les acteurs apportent à leurs rôles – et les nombreux fioritures dramatiques inventives que Coppola conçoit pour qu’ils se pavanent. Driver, depuis le jour où il est apparu à l’écran dans « Girls », a été l’un des acteurs les plus imaginatifs et spontanés, et sa performance dans « Megalopolis » est aussi essentielle à l’inventivité libre du film que le rôle qu’il joue. Son César est plus qu’un génie de l’art et de la science ; Il est lui-même créateur de moments, dominant les arènes publiques et privées avec une ostentation qui est rachetée par le style. Lors d’une conférence de presse du maire Cicéron – rapportée en direct par Wow – César se promène, une présence semblable à celle de Dracula sous une cape noire, avant d’émerger pour livrer, de toutes choses, l’une des plus belles interprétations du soliloque existentiel d’Hamlet que le film ait jamais offertes (une scène qui rivalise avec l’éloge féroce de Charlie Chaplin dans « Un roi à New York »).

Le balancement impertinent d’une séquence dans le studio de Cesar, avec toute son équipe collaborant dans des efforts plus proches du jeu que du travail, a l’impression d’une pièce de Vincente Minnelli, avec le Driver aux longs membres effectuant des manœuvres dansantes dans une chaise pivotante. Alors que César se prépare à montrer à Julia les merveilles de ses inventions scientifico-artistiques, il change de veste, avec l’aide d’un assistant, Fundi Romaine (Laurence Fishburne) – qui est également un historien qui enregistre les événements en cours – et le frisson élégant de ses épaules confère à l’instant une dimension capitale. Pourtant, à un moment d’agonie physique et émotionnelle, Driver est également capable de déchirer l’écran avec une simple incantation répétée d’une syllabe qui constitue l’une des inflexions les plus indélébiles que j’ai entendues dans un film.

Les acteurs ont tous l’air de s’amuser comme des fous. Dans le rôle de Wow Platinum (dont le nom a une histoire d’origine trop accrocheuse pour être gâchée), Plaza apporte une intensité coruscante aux machinations dans la chambre et la salle de réunion, ainsi qu’un flair effronté à l’allure de son personnage à l’antenne. Voight est bourru, farouchement shakespearien dans sa grossièreté mondaine ; LaBeouf apporte un désespoir protéiforme semblable à celui d’un lézard aux stratagèmes nécessiteux de Clodio ; et, dans le rôle de la femme de Cicéron, Teresa, Kathryn Hunter obtient un tour bienvenu et rayonnant affichant chaleur, curiosité, tendresse et plaisir physique. (Elle a même l’occasion de danser, avec Jason Schwartzman, dans le rôle du chef d’orchestre de Cicero, qui joue de la batterie.) Emmanuel, dans le rôle de Julia, est franche et réfléchie, même si elle apporte une touche lyrique à la scène la plus exquisément conçue du film, des retrouvailles romantiques vertigineuses sur des poutres suspendues à des câbles.

Bien qu’une grande partie de « Megalopolis » soit extrêmement subjective et construite à partir d’effets hallucinatoires, l’énergie implacable du film est capturée dans des images graphiquement accrocheuses et composées avec simplicité. L’œuvre de Coppola se manifeste par sa puissance imaginative, produite par des angles inattendus et révélateurs et des gestes gracieux qui sont rehaussés par la simplicité avec laquelle ils se glissent à l’écran. Dès le début, quelques regards perçants de caméra permettent d’apercevoir à la fois le vaste ciel au-dessus de la tête de César et les chaussures à semelles glissantes à ses pieds.

Une partie de l’action rapide, violente et insolente, est réalisée avec un montage mercuriel qui met également en lumière les images en haut-relief qu’il joint. Les compositions les plus grandioses sont réservées aux expositions de Megalopolis, commençant comme un travail en cours et culminant dans une vision du cosmique qui combine des formes étonnamment biomorphiques avec un mouvement étrangement fluide et une palette de couleurs et un style de lumière brillante qui sont aussi peu naturels que séduisants. La conception physique du film, ses costumes et ses accessoires sont aussi affirmés que les images et les performances, sans parler de l’imposante Citroën à l’ancienne dans laquelle César se promène en ville, de la coiffe dorée que Wow enfile pour une fête costumée et d’une balle flottante sans contact qui est le jouet domestique de Julia et César.

Les intrigues secondaires prolifèrent, impliquant de sombres soupçons du passé, des fausses nouvelles du présent, des problèmes juridiques découlant des deux et des preuves documentaires qui les sous-tendent. Cesar, qui est veuf, est profondément dévoué à la mémoire de sa défunte épouse, et ses démonstrations touchantes et mélodramatiquement ferventes de dévotion durable trouvent un écho dans la dédicace du film par Coppola à l’écran à sa femme, Eleanor, décédée en avril. Il y a aussi un élément de performance en direct bref mais secouant qui, bien que périphérique à l’intrigue, est crucial pour l’expérience – un moment d’interaction théâtrale avec l’image filmée, qui met en évidence la physicalité immédiate à partir de laquelle même les images cinématographiques les plus élaborées sont faites.

Le film ne devient maladroit que lorsqu’il s’agit de quelque chose dont Coppola a peu d’expérience récente : la vie ordinaire. Les gens ordinaires (c’est-à-dire les figurants) dont les maisons sont démolies pour faire place à Megalopolis ; ou qui apparaissent démunis dans des rues ravagées tard dans la nuit dans un quartier obscur que César traverse par hasard ; ou qui soutiennent la campagne politique de Clodio (jusqu’à un certain point) – ce sont des caricatures, voire des stéréotypes, et n’ont presque pas de temps d’écran. Je voulais savoir ce qu’ils avaient pu remarquer, ou non, quand César arrêtait le temps et les arrêtait ainsi dans leur élan.

« Megalopolis » atteint son apogée philosophique avec des discours dans une veine d’humanisme adolescent qui lève les yeux au ciel. Sa sincérité d’ouverture d’esprit se double d’une vision qui relève moins d’une créativité joyeuse que de ce que César appelle le débat, et qui fait penser aux conférences bureaucratiques et aux présentations PowerPoint – une utopie dans laquelle la plénitude de l’art et de la science fournie d’en haut produit un ennui sincère et bien intentionné. Mais il n’y a rien d’ennuyeux dans la réalisation de Coppola de ce drame culminant, et rien dans l’enthousiasme déclamatoire de Driver. Le visionnaire romantique fait ses adieux avec exultation dans une démonstration sentimentale de la vie de famille sur la scène publique, l’utopie personnelle de Coppola. En fin de compte, les contradictions au cœur de « Megalopolis » – l’incompatibilité de l’ordre de l’art et des détails de la vie, les impératifs unificateurs de l’artiste contre les incertitudes centrifuges de la société – restent inexaminées, inexplorées, simplement recouvertes d’un puissant hymne à l’harmonie et au progrès par la raison et l’inspiration. Pourtant, pour cent vingt millions, un gamin peut rêver grand.

Richard Brody a commencé à écrire pour The New Yorker en 1999. Il écrit sur le cinéma dans sa chronique, The Front Row. Il est l’auteur de « Tout est cinéma : la vie professionnelle de Jean-Luc Godard ».