Comment Jean-Luc Godard a disparu des gros titres et est entré dans les films. Le danger est là comme une tentation de suicide : croire qu’une avant-garde est nécessairement politique, l’illusion saint simonienne française et comment vivre dans les conditions des années quatre vingt dix la contrerévolution de la disparition du passé, du temps et donc du cinéma jusqu’au suicide ? (note et traduction de danielle Bleitrach)
Par Richard Brody13 novembre 2000
Lors du Festival de Cannes 1960, deux mois après la sortie d’À bout de souffle, son premier long métrage, Jean-Luc Godard déclare à un journaliste : « J’ai l’impression d’aimer moins le cinéma qu’il y a un an, tout simplement parce que j’ai fait un film, et que le film a été bien reçu, et ainsi de suite. J’espère donc que mon deuxième film sera très mal reçu et qu’il me donnera envie de refaire des films. Le réalisateur de vingt-neuf ans ne se contentait pas de défier les puissances du monde du cinéma de retirer leur approbation, mais les suppliait de le faire : « Je préfère travailler quand il y a des gens contre lesquels je dois lutter. » Godard, qui aura soixante-dix ans en décembre, n’a cessé de lutter depuis. En effet, il n’aurait pas pu prévoir le prix qu’il paierait pour réaliser son vœu.
Dans l’histoire du cinéma, seuls deux autres réalisateurs ont réalisé les premiers longs métrages qui ont changé à jamais l’art – D. W. Griffith, avec « Naissance d’une nation », en 1915, et Orson Welles, avec « Citizen Kane », en 1941 – et eux aussi se sont finalement retrouvés en exil. Contrairement à Griffith et Welles, qui se sont battus pour garder une place dans l’industrie cinématographique puis, une fois exclus, ont essayé de se frayer un chemin à nouveau, Godard est resté productif à la marge, mais au prix de grands sacrifices personnels. Sa quête obstinée d’unifier sa vie et son œuvre a eu l’effet secondaire extraordinaire de le rendre déplacé dans les deux : hyperréaliste et désarmant dans ses films ; oraculaire et presque incorporel en personne.
Lorsque « À bout de souffle » a été projeté pour la première fois, il a été un succès critique et commercial immédiat : aucun autre film n’avait été à la fois aussi connecté à tout ce qui l’avait précédé et pourtant aussi libérateur. L’intrigue était familière – un jeune homme qui a mal tourné et qui est en fuite, la femme qu’il aime ne sachant pas si elle doit s’enfuir avec lui – mais son exécution était tout à fait nouvelle. Tourné avec une caméra à l’épaule dans des lieux réels, en utilisant la lumière disponible, et monté avec une discontinuité visuelle audacieuse, « Breathless » ressemblait à une fusion énergique de jazz et de philosophie. Les acteurs parlaient dans des aphorismes hyperboliques qui sautaient de l’argot à Rilke, et les idées et les émotions allaient et venaient en un clin d’œil ; Le film ressemblait à un enregistrement en direct d’une personne pensant en temps réel. « À bout de souffle » n’était peut-être pas aussi attachant que « Les 400 coups » de Truffaut, ni aussi exigeant intellectuellement que « Hiroshima mon amour » d’Alain Resnais, mais dans les années qui ont suivi, il a inspiré les nouveaux cinémas, de la Tchécoslovaquie au Brésil.
Entre 1960 et 1967, Godard a réalisé quatorze longs métrages, dont des classiques modernistes tels que « Vivre sa vie », « Pierrot le Fou » et « Deux ou trois choses que je sais d’elle », et dans ces films, il a continué à se surpasser lui-même et ses contemporains en repoussant les limites du film narratif. En tant qu’innovateur formel, en tant que critique social, en tant que confesseur inébranlable d’émotions chaudes et de vérités froides, il est devenu une figure singulière des années soixante. Écrivant dans Partisan Review en février 1968, Susan Sontag l’a qualifié de « grand héros de la culture de notre temps » et l’a comparé à Picasso et Schoenberg. En 1968, lors de la tournée de conférences de Godard dans les universités américaines, un étudiant a déclaré qu’il était « aussi irremplaçable, pour nous, que Bob Dylan ».
Pourtant, à ce moment-là, Godard était dans une crise de doute de lui-même ; Le rythme de l’actualité dépassait sa capacité à inventer de nouvelles formes pour les engager. Dans les films précédents, il avait joyeusement adopté les images de la culture de masse – les magazines, la publicité, les airs pop et, surtout, les films hollywoodiens. Maintenant, il se sentait révulsé par le monde que ces images signifiaient et encourageaient, avec son consumérisme irréfléchi et son soutien à la guerre du Vietnam. Le dernier de ce torrent de films, « Week-end » – rendu célèbre par un travelling de dix minutes d’un embouteillage (en fait trois plans distincts, séparés par de brefs intertitres) – se termine par deux cartons de titre : le premier indique « Fin du film », le second « Fin du cinéma ». Lorsque Godard a terminé « Week-end », il a conseillé à son équipe de production de chercher du travail ailleurs. C’est ainsi qu’a commencé le retrait provocateur de Godard, d’abord de l’industrie cinématographique, puis de Paris. Il n’a pas fait d’autre film commercial pendant plus d’une décennie.
Les films que Godard a réalisés depuis son retour dans l’industrie du cinéma, en 1979, sont sans doute plus profonds, plus techniquement accomplis et plus audacieux que les premiers. Mais ils sont aussi beaucoup plus fragmentés dans leur forme et raréfiés dans leur contenu, à une époque où Hollywood a habitué même les spectateurs les plus sophistiqués à des films plus simples. Cette malheureuse coïncidence, combinée à l’évolution de l’économie de l’industrie, a rendu impossible pour les fans américains, sauf les plus assidus, de suivre l’œuvre de Godard au cours des vingt dernières années. La dernière fois qu’un film de Godard a fait l’objet d’une sortie commerciale régulière dans un cinéma de première diffusion à New York, c’était en 1988, lorsque « Le Roi Lear » a été joué pendant trois semaines au Quad Cinema. Selon Variety, il a rapporté 61 821 $ au box-office dans toute l’Amérique du Nord. Il n’est actuellement pas disponible en vidéo domestique ou en DVD. La perte est tragique : c’est comme si les musées et les galeries américains ne montraient rien de Picasso après le cubisme.
Quand j’ai dit à des amis que j’allais en Suisse pour rendre visite à Godard, ils ont été surpris : ils avaient cru qu’il était mort. Dans le film futuriste de Godard « Alphaville » (1965), le héros, Lemmy Caution, agent secret 003, est averti qu’en tant qu’individualiste romantique, il est dépassé et condamné. « Tu souffriras quelque chose de pire que la mort », lui dit-on. « Tu vas devenir une légende. » Cette prophétie s’est accomplie en la personne de Jean-Luc Godard.
Godard travaille dans le sous-sol d’un immeuble résidentiel moderne de faible hauteur à Rolle, la ville de Suisse où lui et sa compagne, Anne-Marie Miéville, vivent depuis 1978. Godard soutient que la ville se trouve en dehors de l’une des boucles déterminantes de la vie moderne. « Ici, à Rolle, dit-il, vous ne pouvez pas obtenir de colis de Federal Express. »
Je lui ai demandé pourquoi.
« Parce qu’il passe. Je ne suis jamais dedans. Il laisse un mot : « Appelez-nous. » Alors, je n’appelle pas.
Rolle, situé à flanc de colline au bord du lac Léman, est en harmonie intemporelle avec son cadre naturel. De l’autre côté de la rue de l’hôtel où je logeais se trouvait un château du XIIIe siècle perché sur les rives du vaste lac aux couleurs d’un joyau. À une centaine de mètres de là, une petite île aux dômes de feuillage dense percée d’un obélisque fier et solennel ressemblait à un Fragonard qui s’animait ; Le Mont Blanc planait en apesanteur au loin.
Quand je suis arrivé dans le bureau de Godard, j’ai pu voir le cinéaste à travers une porte vitrée, assis à un large bureau à tréteaux épuré. Il parlait au téléphone en me faisant signe d’entrer, devant un mur de disques compacts et un autre de livres et de photos. Il était assis face à une salle remplie d’équipements vidéo pouvant contenir une petite chaîne de télévision, y compris un écran de télévision diffusant les demi-finales de Roland-Garros. (C’est un joueur de tennis enthousiaste et il se classe lui-même « dix millionième au monde ».)
Godard portait un pantalon noir, des sandales noires et un T-shirt blanc avec un discret swoosh Nike sur la poitrine gauche. Ses cheveux étaient clairsemés et gris, et son visage était hérissé de barbe blanche. Après plusieurs politesses douces au téléphone, il a raccroché et m’a salué. Il a dit que lui et Miéville admiraient depuis longtemps les caricatures du New Yorker, et qu’ils en avaient coupé une qui illustrait leur propre situation : une licorne en costume est assise à un bureau et parle au téléphone, avec une légende disant : « Ces rumeurs de ma non-existence rendent très difficile pour moi d’obtenir des financements ».
J’ai commencé par l’interroger sur son dernier long métrage, « For Ever Mozart », sorti en 1996, une fantaisie amère sur l’art et le deuil. Dans ce film, trois jeunes Français aux idées nobles mais aux mains oisives s’envolent pour Sarajevo pour monter une pièce de théâtre et sont tués en Bosnie par des voyous paramilitaires. L’une des victimes est la fille d’un vieux réalisateur français qui a été bloqué dans son travail ; Dans son chagrin, il trouve la volonté de créer
Typiquement, Godard n’était pas satisfait du film. « Ce n’était pas très bon », a-t-il déclaré. « Les acteurs ne sont pas assez bons, et les choses sont restées trop théoriques. » La plainte de Godard à propos de son film a conduit à une plainte à propos des jeunes acteurs d’aujourd’hui : que même les inconnus, inondés de battage médiatique, se comportent comme des stars et sont « moins disponibles » pour la mise en scène : « Ils pensent qu’ils savent ce qu’il faut faire, par le fait qu’ils ont été choisis. Ils n’ont aucun doute. Le doute n’existe plus aujourd’hui. Avec le numérique, le doute n’existe plus.
Ce brusque passage du sociologique au technologique est typique de la conversation de Godard : ses phrases, comme ses films, s’envolent toujours vers des abstractions, ou s’interrompent, pivotant sur un instant de silence pour changer de direction. « Avec le numérique, il n’y a pas de passé », a-t-il poursuivi. « J’ai de la réticence à monter sur ces nouvelles machines dites « virtuelles », ces choses numériques, parce que, en ce qui me concerne, il n’y a pas de passé. En d’autres termes, si vous voulez voir la photo précédente, OK, vous faites ceci » – il tapa sur la table comme un bouton – « et vous le voyez tout de suite. Il ne faut pas de temps pour y arriver, le temps de dérouler en marche arrière, le temps de revenir en arrière. Vous y êtes tout de suite. Il y a donc tout un temps qui n’existe plus, qui a été supprimé. Et c’est pour cela que les films sont beaucoup plus médiocres, parce que le temps n’existe plus.
Godard est profondément impliqué dans le passé et dans les défis de sa représentation au cinéma. Son nouveau film, « Éloge de l’amour », qu’il est toujours en train de monter, raconte l’histoire d’un couple de Français âgés en Bretagne, anciens héros de la Résistance, dont Steven Spielberg a proposé d’acheter l’histoire, et de la dispute familiale qui s’ensuit pour savoir si l’offre doit être acceptée. La présomption d’autorité historique de Spielberg est l’une des bêtes noires de Godard. Quand, en 1995, Godard a décliné une invitation à recevoir un prix honorifique du New York Film Critics Circle, il a écrit à son président pour se déclarer indigne de cet honneur en raison de son échec à accomplir plusieurs choses, en premier lieu « empêcher M. Spielberg de reconstruire Auschwitz ».
Spielberg veut « dominer le monde », accusait Godard en 1995, « par le fait de vouloir plaire avant de trouver la vérité ou la connaissance. Spielberg, comme beaucoup d’autres, veut convaincre avant de discuter. Il y a là-dedans quelque chose de très totalitaire. Maintenant, dans son bureau, Godard a avancé cet argument avec une allusion à « Il faut sauver le soldat Ryan », reliant l’invasion de la Normandie à l’invasion du cinéma américain. « À mon avis, je pense que c’est même la raison pour laquelle les Américains ont atterri, c’est pour le film américain, et maintenant c’est arrivé. » Après tout, a-t-il poursuivi, « quand Nixon a signé un contrat avec la Chine, la première chose à faire, ce sont toujours les films. Le fromage, les avions, ça vient plus tard.
Comme beaucoup de penseurs français contemporains, Godard pense que la France subit une occupation culturelle américaine aussi importante que l’occupation allemande pendant la Seconde Guerre mondiale, et tout aussi difficile à résister. Il m’a parlé d’un film qu’il avait été sur le point de faire et qui n’a pas abouti, intitulé « Conversations avec Dmitri ». Il s’agissait de l’industrie cinématographique française sous une hypothétique occupation soviétique, et il voulait qu’il s’agisse d’un commentaire sur « l’occupation culturelle américaine, l’occupation allemande, toutes les occupations ».
Godard attribue une grande partie de la responsabilité de ce qu’il perçoit comme la perte du passé, l’échec de la mémoire culturelle, à l’occupation américaine actuelle. Il s’est plaint auprès de moi que les jeunes acteurs médiatiques de « For Ever Mozart » ne reconnaissaient pas les acteurs d’il y a vingt ans, et a suggéré, comme correctif, que la télévision ne devrait montrer « que le passé, rien du présent, pas même le temps qu’il fait ». Il a poursuivi : « Ils devraient donner le temps d’il y a vingt ans. Des matchs de tennis d’il y a vingt ans, pas d’aujourd’hui. Mais ce qui se passe aujourd’hui, eh bien, nos enfants le verront dans vingt ans. Il n’y a pas d’urgence, vingt ans.
Sur son propre passé, Godard n’a pas grand-chose à dire, et il a reproché aux intervieweurs de s’y attarder. Enfant, il était un peu solitaire, mais il était tout sauf seul ; En fait, il avait le genre de famille raffinée et unie dont on peut passer toute une vie à essayer de s’échapper. Né à Paris, le 3 décembre 1930, deuxième d’une famille de quatre enfants, Jean-Luc Godard a eu une enfance privilégiée et protégée. Son père, Paul-Jean Godard, était un médecin d’origine française qui a obtenu la nationalité suisse. sa mère, née Odile Monod, était la fille de richissimes banquiers français. Tous deux étaient protestants et tous deux littéraires. Godard attribue à son père son goût pour le romantisme allemand et à sa mère son amour des romans. Il a passé son enfance à lire, à skier et à voyager dans les différents domaines de sa famille, tant sur les rives française que suisse du lac Léman. Lorsque la Seconde Guerre mondiale éclate, Godard est scolarisé à Paris, mais il est rapidement renvoyé dans sa famille en Suisse, où il reste jusqu’à la fin de la guerre.
Après la Libération, Godard retourne à l’école à Paris, et à la fin des années quarante, il découvre la Cinémathèque française. Fondée en 1935 par le jeune passionné de cinéma muet Henri Langlois, la Cinémathèque comprend à la fois une collection de films que Langlois a sauvés et conservés (à une époque où les vieux films sont régulièrement détruits) et une petite salle de projection où il peut les projeter. Ce n’était pas le premier musée du cinéma, mais c’était le meilleur : les goûts catholiques de Langlois (qui allaient des fantaisies surréalistes aux westerns de série B) ont fait de la Cinémathèque le centre de la culture cinématographique française d’après-guerre. C’est là que Godard et deux autres fidèles du premier rang, François Truffaut et Jacques Rivette, finirent par se présenter. Les trois jeunes dévots en rencontrèrent bientôt deux autres, un étudiant en pharmacie nommé Claude Chabrol et un homme de dix ans leur aîné, Maurice Scherer, aujourd’hui connu sous le nom d’Eric Rohmer. L’intérêt de Godard pour le cinéma s’est rapidement transformé en une obsession, alimentée par des discussions enthousiastes qui duraient toute la nuit avec ses nouveaux amis alors qu’ils erraient dans les rues de Paris. Pour apaiser ses parents, il s’inscrit à la Sorbonne en tant qu’étudiant en ethnologie, mais il passe tout son temps au cinéma, parfois à regarder trois films par jour, parfois à regarder un film (Macbeth d’Orson Welles, par exemple) trois fois de suite, et parfois, selon Truffaut, à regarder « quinze minutes de cinq films différents en un après-midi ».
Dans le même temps, Godard s’efforçait de suivre ses lectures : Truffaut rapportait que son ami se rendait dans les appartements des gens et lisait la première et la dernière page de quarante livres. En effet, Godard avait d’abord voulu être romancier, mais il se sentait « écrasé par le spectre des grands écrivains ». Puis il découvre « d’autres poètes », au cinéma : « J’ai vu un film de Jean Vigo, un film de Renoir, et puis je me suis dit, je pense que je pourrais faire ça aussi, moi aussi. »
Au cours de notre entretien, Godard a qualifié la Nouvelle Vague non seulement de « libératrice » mais aussi de « conservatrice ». D’une part, lui et ses amis se considéraient comme un mouvement de résistance contre « l’occupation du cinéma par des gens qui n’y avaient rien à faire ». De l’autre, ce mouvement était né dans un musée, la Cinémathèque : Godard et ses pairs s’imprégnaient d’une tradition cinématographique, celle du cinéma muet, qui avait disparu presque partout ailleurs. Ainsi, dès le début, Godard a vu le cinéma comme un paradis perdu qu’il fallait reconquérir.
En 1950, Godard publie plusieurs articles dans un magazine de cinéma éphémère édité par Rohmer. Puis, en 1952, il commence à écrire pour une nouvelle revue intensément sérieuse, cofondée par le légendaire théoricien du cinéma André Bazin : les Cahiers du Cinéma. Même ses premiers articles affichaient les motifs de sa future carrière cinématographique : un amour pour les films américains classiques, les films politiques et les documentaires ; le goût des spéculations grandioses et des belles phrases ; et un amalgame entre son idée du cinéma et l’idée qu’il se fait de lui-même. Plus important encore, il a utilisé sa polymathie éblouissante pour faire exploser les anciennes hiérarchies : Hitchcock et Hawks étaient aussi grands qu’Eisenstein et Renoir ; Eisenstein et Renoir étaient aussi grands que Voltaire et Cézanne. Godard imaginait déjà des films qui réuniraient le cinéma commercial, le cinéma d’art et d’essai et l’ensemble de la culture occidentale dans une œuvre follement ambitieuse : la sienne.
Godard avait peut-être de grands projets, mais, du point de vue de ses parents, il vivait toujours comme un adolescent gâté. En 1952, dans l’espoir de lui imposer des responsabilités, ils lui coupent les vivres financièrement. Incapable de subvenir à ses besoins avec ses critiques de cinéma, Godard a commencé à voler, aux membres de sa famille, aux amis de la famille, dans les bureaux des Cahiers du Cinéma. Sa mère a réussi à lui trouver un emploi à la télévision suisse, mais il a volé ses employeurs et s’est fait prendre. Son père l’a libéré de prison et l’a interné dans un hôpital psychiatrique. (Ces événements rappellent de manière frappante le calvaire de Truffaut à la fin des années <>, lorsqu’il a volé une machine à écrire dans le bureau de son père pour financer la création de son propre ciné-club et que son père l’a interné dans un « centre d’observation » psychiatrique.) Après cet incident, Godard dit qu’il a rompu ses liens avec sa famille pour de bon.ADVERTISEMENThttps://9326b44e8fe10f6d28348f3e3ecd2ae9.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.html
Peu de temps après, en 1954, Godard est allé travailler sur un barrage en Suisse. « Je me suis dit : « Je vais mettre de l’argent de côté, et dans deux ou trois ans je reviendrai à Paris. J’arriverai à faire mon premier film à l’âge de vingt-cinq ans. C’est l’objectif qu’Orson Welles s’était fixé. Au lieu de cela, il a loué une caméra pendant ses jours de congé, embauché une équipe et réalisé un court documentaire sur la construction du barrage. Il le vend ensuite à l’entreprise de construction et rentre à Paris, où il parvient à se débrouiller avec les bénéfices du film pendant plusieurs années. Eric Rohmer a écrit à propos de cette période : « Chaque fois que les gens nous demandaient : « De quoi vivez-vous ? », nous aimions répondre : « Nous ne vivons pas ». La vie, c’était l’écran, la vie, c’était le cinéma.
À Paris, Godard reprend ses écrits critiques pour les Cahiers du Cinéma et d’autres revues, réalise plusieurs courts métrages et prend un emploi d’attaché de presse pour le bureau parisien de la Twentieth Century Fox. Après la projection d’un film du producteur français Georges de Beauregard, Godard lui dit : « Ton film est de la merde. » Cette introduction inhabituelle vaut à Godard une connaissance qui s’avère bientôt fructueuse : en 1959, après le succès des « 400 coups » de Truffaut, Beauregard accepte de produire le premier long métrage de Godard, sur la base d’une esquisse écrite par Truffaut.
Dès le début de sa carrière, Godard a entassé plus de références cinématographiques dans ses films que n’importe lequel de ses camarades de la Nouvelle Vague. Dans « À bout de souffle », il cite notamment une affiche de film montrant Humphrey Bogart (dont l’acteur principal Jean-Paul Belmondo essaie d’imiter l’expression avec révérence) ; un extrait de la bande originale du film noir classique « Gun Crazy » ; des citations visuelles de films d’Ingmar Bergman, Samuel Fuller, Fritz Lang et d’autres ; et une dédicace à l’écran à Monogram Pictures, un studio américain de films de série B. Surtout, le choix de Jean Seberg comme actrice principale était une référence primordiale à Otto Preminger, qui l’avait découverte pour sa « Sainte Jeanne », puis l’avait choisie pour son adaptation acidulée de « Bonjour Tristesse » en 1958. Si, selon les mots de Rohmer, « la vie était le cinéma », alors un film rempli de références cinématographiques était suprêmement autobiographique.
« À bout de souffle » a été le premier film à rendre explicite sa relation avec l’histoire du cinéma, et les critiques et les spectateurs sérieux l’ont apprécié en tant que tel. Pourtant, le grand public l’a vu comme un film de gangsters et a apprécié le fantasme d’évasion – une réponse qui a pris Godard par surprise. Dans une interview plusieurs années après sa sortie, il a déclaré : « Maintenant, je vois où il appartient, avec ‘Alice au pays des merveilles’. J’ai cru que c’était ‘Scarface’. Le voyou désinvolte et moralisateur de À bout de souffle n’était pas le sociopathe balafré de la pègre réelle (comme il l’avait été dans la conception originale de Truffaut) ; C’était un personnage sans psychologie, une collection de gestes consciemment cool copiés des films.
Le comportement désinvolte du personnage de Belmondo se reflète dans l’approche de Godard à la technique cinématographique. À la manière d’un peintre d’action, il découvre une méthode de travail qui exalte l’inspiration du moment ; en fait, la façon dont le tournage a été organisé a sans doute été la plus grande innovation de Godard. Il a demandé à son caméraman, Raoul Coutard, de filmer avec une caméra à l’épaule et un éclairage faible, en partie pour des raisons esthétiques et en partie pour économiser de l’argent, mais surtout pour gagner du temps. « Les trois quarts des réalisateurs perdent quatre heures sur un plan qui nécessite cinq minutes de mise en scène », a déclaré Godard à un intervieweur. « Je préfère avoir cinq minutes de travail pour l’équipage, et garder les trois heures pour moi pour réfléchir. » Il avait besoin de temps pour lui parce qu’il a fait « À bout de souffle » sans storyboard, en fait, sans scénario. Lui et son équipe minimale ne tournaient généralement que le matin, ce qui laissait au réalisateur le reste de la journée pour trouver ce qu’il allait faire ensuite. Quand il n’arrivait pas à trouver quoi que ce soit, ils sautaient complètement une journée de tournage. Jean Seberg, qui était habituée aux méthodes hollywoodiennes, a envisagé d’arrêter après le premier jour. Deux semaines après le début du tournage (et pas de tournage), Beauregard pense que Godard ne fait que gaspiller de l’argent et menace d’arrêter la production, mais Truffaut intervient.
Dans une interview quelques années plus tard, Godard est encore plus explicite sur sa recherche du « définitif par hasard » : « Comme je fais des films à petit budget, je peux demander au producteur un planning de cinq semaines, sachant qu’il y aura deux semaines de tournage réel. Vivre Sa Vie’ a duré quatre semaines, mais le tournage s’est arrêté pendant toute la deuxième semaine. La grande difficulté, c’est que j’ai besoin de personnes qui peuvent être à ma disposition tout le temps. Parfois, ils doivent attendre une journée entière avant que je puisse leur dire ce que je veux qu’ils fassent. Je dois leur demander de ne pas quitter les lieux au cas où nous recommencerions à tourner. Bien sûr, ils n’aiment pas ça.
En 1960, une jeune mannequin ignore un télégramme de Godard lui proposant le rôle féminin principal dans un film qu’il est en train de réaliser. Il l’avait remarquée l’année précédente dans une publicité pour un soap et lui avait offert un petit rôle dans « À bout de souffle », qu’elle avait refusé, car cela impliquait d’apparaître seins nus. Cette fois, ses amis l’ont poussée à réagir. Elle est allée voir Godard dans son bureau de producteur, à Paris : « Il m’a fait trois fois le tour. Il m’a regardé de la tête aux pieds et m’a dit : « C’est un accord. Venez signer votre contrat demain. Je lui ai demandé, hésitant, de quoi parlait le film. Il m’a répondu qu’il n’y avait pas de scénario, que ça avait à voir avec la politique. L’actrice, Anna Karina, n’avait pas encore vingt et un ans, et Godard dut faire venir sa mère du Danemark pour signer en son nom.
Le film, « Le Petit Soldat », s’ouvre sur ces lignes : « Le temps de l’action est révolu. J’ai vieilli. Le temps de la réflexion commence. Une histoire d’amour douloureusement personnelle se déroulant dans le contexte de la sale guerre du gouvernement français contre les combattants indépendantistes algériens et leurs sympathisants français, le film montre les deux camps se livrant à l’assassinat et à la torture. Comme Godard l’avait espéré, il fut mal reçu. La gauche a protesté en privé ; le gouvernement français a interdit le film, bloquant sa sortie dans le pays et à l’étranger. « Mais comme j’avais reçu des menaces de mort dans ma boîte aux lettres, j’étais content que ce soit interdit. » Godard, qui avait qualifié « À bout de souffle » de « documentaire sur Jean Seberg et sur Jean-Paul Belmondo », a poussé cette notion un peu plus loin, en posant des questions à Anna Karina devant la caméra et en filmant ses réponses non scénarisées, une méthode qu’il a développée et affinée dans les films à venir.
Godard et Anna Karina se sont mariés en 1961. Elle a joué dans plusieurs de ses films suivants, dont « A Woman Is a Woman », « Vivre Sa Vie », « Alphaville » et « Pierrot le Fou », qui utilisaient divers genres cinématographiques américains – science-fiction, mélodrame, romance, comédie musicale – pour encadrer des collages de sociologie, de philosophie, de poésie, de politique et de caprice. Le réalisateur et sa star formaient un couple glamour dans ces années-là, se promenant dans Paris dans leur grosse Ford, mais le mariage était tumultueux. Godard disparaissait souvent ; Plus tard, Karina apprendra qu’il a quitté le pays. Comme elle l’a dit : « Il m’a dit : « Je vais acheter un paquet de cigarettes en papier de maïs », et il est revenu trois semaines plus tard. » En 1964, Jacques Rivette, qui venait de diriger Karina dans une adaptation théâtrale de « La Religieuse » de Diderot (financée par Godard), déclara à un journaliste : « Lui et sa femme sont parvenus à une parfaite harmonie en se détruisant l’un l’autre. » Le scénariste Paul Gégauff a raconté qu’il avait rendu visite au couple, pour trouver Godard « complètement nu » dans une pièce glaciale qui avait été totalement détruite : « Tous ses vêtements et ceux d’Anna gisaient sur le sol en lambeaux, les manches tailladées avec un rasoir, dans un désordre de vin et de verre brisé. J’ai remarqué Anna sur une sorte d’estrade dans le coin le plus éloigné de la pièce, elle aussi tout à fait nue. Je t’offrirais un verre de quelque chose, dit-il, mais il n’y a plus de verres. Puis : « Va nous acheter quelques imperméables pour qu’on puisse sortir. » “
Godard pensait que Karina était déçue par la voie de plus en plus intellectuelle que prenait sa carrière cinématographique ; Il a dit que « ce dont elle rêvait vraiment, c’était d’aller à Hollywood ». Dans « Le Mépris » (1963), un scénariste accepte une mission qu’il méprise afin de se payer le luxe qu’il pense que sa belle jeune épouse, jouée par Brigitte Bardot, attend. Michel Piccoli, qui jouait le scénariste, a déclaré à un journaliste à l’époque : « Je ne suis pas le personnage principal masculin de ‘Le Mépris’, il l’est. Il voulait que je porte sa cravate, son chapeau et ses chaussures. Raoul Coutard, le directeur de la photographie du film, a déclaré : « Je suis convaincu qu’il essaie d’expliquer quelque chose à sa femme dans ‘Le Mépris’. C’est une sorte de lettre, qui coûte un million de dollars à Beauregard. (Le coproducteur Joseph E. Levine a abondé dans le même sens : « Nous avons perdu un million de dollars sur ce film minable, parce que ce grand réalisateur Jean-Luc Godard a refusé de suivre le scénario. ») Des années plus tard, Godard dira de Karina : « Elle m’a quitté à cause de mes nombreux défauts ; Je l’ai quittée parce que je ne pouvais pas parler cinéma avec elle. L’évaluation de Karina était légèrement différente : « Dès que nous étions heureux, il essayait de nous atteindre par un autre moyen, un autre chemin. Il provoqua une nouvelle épreuve. On aurait pu croire que ça l’ennuyait, le bonheur. Le couple divorce en 1965.https://9326b44e8fe10f6d28348f3e3ecd2ae9.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.htmlPUBLICITÉhttps://9326b44e8fe10f6d28348f3e3ecd2ae9.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.html
Peu de temps après, Godard a fait « Masculin Féminin ». Bien que ses personnages de vingt ans – « les enfants de Marx et de Coca-Cola » – viennent d’un monde différent de celui du réalisateur de trente-cinq ans, le film explore les mêmes conflits entre l’intellect et le désir qui ont alimenté « Le Mépris ». Dans « En attendant Godard », le livre de Michel Vianey sur la fabrication du « Masculin Féminin », Godard a dit à l’écrivain que trouver une femme qui l’attirait et à qui il pourrait parler serait idéal, « comme avoir la ville à la campagne ».
La liaison amoureuse suivante de Godard semblait plus proche de cet idéal, mais elle a précipité son retrait de l’industrie cinématographique et fixé les conditions dures de son exil. Anne Wiazemsky était la petite-fille de l’écrivain français François Mauriac et l’actrice principale du film « Au Hasard Balthazar » de Robert Bresson. Elle et Godard se sont rencontrés pour la première fois après une projection des rushes, et plus tard, après avoir vu « Masculin Féminin », elle lui a écrit une lettre. À l’époque, Wiazemsky était étudiant à l’université de Nanterre, un centre d’activité gauchiste. C’est grâce à ses amis que Godard conçoit « La Chinoise » (1967), un film sur une cellule de jeunes maoïstes parisiens qui, dans le confort d’un appartement emprunté, complotent leur premier acte terroriste. Le film, qui met en vedette Wiazemsky, est également une histoire d’amour peu romantique, impliquant son personnage et un autre membre de la cellule. « La Chinoise » a été réalisé un an avant les légendaires soulèvements étudiants, et est largement considéré comme prémonitoire. Cet été-là, Godard épousa Wiazemsky, qui venait d’avoir vingt ans ; Plus tard cette année-là, il a réalisé « Weekend ».
Lorsque Godard a abandonné l’industrie cinématographique, en 1968, il fuyait non seulement un ensemble de conventions narratives, sa propre image publique et sa nouvelle « famille » cinématographique, mais aussi les coutumes bien ancrées de la production cinématographique. Ce n’est pas une coïncidence si la structure alternative qu’il a adoptée, un marxisme ou un maoïsme doctrinaire, prétendait accorder aux travailleurs le contrôle des moyens de production et promouvoir le travail collaboratif – en fait, Godard a cofondé un collectif de cinéma marxiste l’année suivante. Mais une scène de « La Chinoise » suggère le prix intérieur de l’allégeance idéologique doctrinaire de Godard : le héros se tient devant un tableau noir recouvert des noms d’écrivains et d’artistes célèbres, et les efface un à un, jusqu’à ce qu’il ne reste plus que le nom de « Brecht ». Pour un lecteur prodigieux et un artiste omnivore comme Godard, la scène est l’équivalent d’un suicide intellectuel. Décrivant cette période de nombreuses années plus tard, il a déclaré à un intervieweur : « Je ne lisais pas, je n’allais pas au cinéma, je n’écoutais pas de musique », et il a ajouté, citant Rohmer : « Dans ces années-là, je n’étais pas en vie. » En fin de compte, le réductivisme et l’optimisme horticole du maoïsme se sont avérés trop forts. Dans son « Tout va bien » semi-apologétique de 1972, Godard présente Yves Montand comme un réalisateur qui a quitté le cinéma en 1968, dans un moment de doute, et qui a fait des publicités télévisées pour gagner sa vie : Godard faisait des publicités, mais pour un produit politique, et lui aussi cherchait une issue. Au moment où le film est sorti, lui et Wiazemsky s’étaient séparés.
Quand j’ai rencontré Michel Vianey à Paris récemment, je lui ai rappelé la quête de Godard pour trouver une femme à qui parler, et il m’a répondu : « Eh bien, il l’a trouvée. » Le partenariat de trente ans de Godard avec Anne-Marie Miéville témoigne de ses tentatives constantes d’unifier le cinéma et la vie domestique. Il a travaillé pour la première fois avec Miéville en 1970, sur un projet de film sur les Palestiniens, et Miéville a été étroitement impliqué dans la réhabilitation de Godard après un grave accident de moto l’année suivante. En 1973, le couple quitte Paris pour Grenoble, où ils montent leur propre studio vidéo. Là, ils pouvaient contrôler les productions du début à la fin et intégrer la réalisation de films dans leur vie quotidienne. Quelques années plus tard, ils accentuent leur isolement en s’installant à Rolle.
Entre 1974 et 1978, Godard et Miéville collaborent à trois films et deux séries de vidéos, tous expérimentaux dans le meilleur sens du terme, remplis de crudité et d’innovations techniques, qui serviront de laboratoire d’idées à Godard durant les décennies qui suivront. À la fin des années <>, Miéville a persuadé Godard de renouer avec l’industrie cinématographique grand public afin de réaliser « Chacun pour soi », mais il l’a fait selon ses propres termes. Il a rapidement commencé à parler de « Chacun pour soi », co-écrit par Miéville, comme de son « deuxième premier film ». Une partie du film, au moins, était étonnamment autobiographique : Jacques Dutronc joue le rôle d’un cinéaste (nommé Paul Godard) qui suit mal à l’aise sa petite amie, également cinéaste (jouée par Nathalie Baye), vers une nouvelle vie dans la campagne suisse. Comme pour confirmer le rôle du film dans sa réinstallation au cinéma, Godard dit que « Chacun pour soi » a été son seul succès commercial en dehors de « À bout de souffle ».
Avec son premier plan, une vue scrutatrice de nuages vaporeux et de traînées de vapeur dans un ciel d’un bleu profond, « Chacun pour soi » annonce l’un des principaux motifs des films ultérieurs de Godard : certaines des images de la nature les plus somptueuses et les plus émerveillées jamais filmées. La présence de la nature, c’est tout simplement la présence de Rolle. Mais la richesse et la densité picturales peuvent être attribuées directement à la production vidéo constante de Godard et Miéville au milieu des années soixante-dix. Maintenant que Godard avait son propre atelier, il était intime avec ses outils et était capable d’exercer une virtuosité artisanale dans tous les aspects de son art. À partir de ce film, Godard, tel un peintre peignant les mêmes pommes, la même maquette ou le même littoral pendant vingt ans, a développé la plupart de ses projets de long métrage à partir d’élaborations de plus en plus complexes d’un petit nombre de thèmes obsessionnels, allant du grandiose philosophique au douloureux intime.
Au premier rang de ces thèmes figurent le combat moral du cinéma et les conditions matérielles de l’art, parfois illustrés par un acteur jouant un cinéaste et parfois par la présence saturnienne de Godard lui-même. Dans « Passion » (1982), un cinéaste se débat avec les complications artistiques, financières et émotionnelles d’un film à grande échelle, dont il n’a pas tout à fait compris les détails ; dans « Prénom : Carmen » (1983), Godard joue l’oncle Jean, un vieux cinéaste involontairement oisif qui profite de son dotage à l’hôpital ; Dans « Soigne ta droite » (1987), un réalisateur, toujours interprété par Godard, est chargé de réaliser un film qui doit être prêt à être distribué le soir même. Après avoir épuisé le stock de héros mythiques d’Hollywood dans les années soixante et de héros idéologiques dans les années soixante-dix, Godard n’avait plus que son dernier héros : lui-même.
Après s’être associé à Miéville, Godard a commencé à gérer non seulement son temps mais aussi son budget ; Son implication dans l’art du cinéma est devenue une affaire d’affaires. Généralement, ses budgets sont directement sous son contrôle par le producteur, et sa prise est ce qui reste. Cet arrangement financier lui permet de faire venir des personnes et de l’équipement sans tenir compte d’éléments de ligne spécifiques, et lui permet de prendre et de refaire des prises de vue comme il le souhaite. Cela le met également au défi de mettre de l’argent de côté lorsque cela est nécessaire. Pourtant, ces contingences, aussi, il les replie dans son art. « Ce qui me distingue de beaucoup de gens dans le cinéma », a déclaré Godard, « c’est que l’argent fait partie du scénario, de l’histoire du film, et que le film fait partie de l’argent, comme mère-enfant, père-fille. »
Godard n’a pas d’enfants – en effet, il a dit que faire des enfants et faire des films s’excluent mutuellement – mais les enfants, réels ou symboliques, se sont avérés centraux dans son travail ultérieur. Comme il l’a souligné, « la psychanalyse et le cinéma sont nés la même année ». Au début des années quatre-vingt, il commence à traiter les relations d’un réalisateur plus âgé avec ses jeunes actrices comme une variante du scénario freudien de l’inceste : le désir interdit du père pour sa fille devient le scénario principal de tout le cinéma. Une section de « Chacun pour soi », intitulée à juste titre « Peur », montre le personnage de « Godard » parlant de son désir sexuel pour sa fille de onze ans. Dans « Prénom : Carmen », une version contemporaine de l’opéra (la musique de Bizet étant remplacée par des quatuors de Beethoven joués à l’écran), Carmen joue sur les désirs incestueux de son oncle Jean pour l’inciter à faire un film qui servira de couverture à sa bande de brigands. Et dans « Je vous salue Marie » (1985), une modernisation de l’histoire de la naissance virginale, Godard introduit à nouveau le thème. Remarquablement, le film que Godard proposa à l’origine à son actrice principale, Myriem Roussel, était un drame non biblique sur le sujet de l’inceste père-fille, dans lequel le rôle principal masculin serait joué par Godard. Ce n’est qu’après le refus de Roussel que, comme Godard le dira plus tard, « il m’est venu à l’esprit : Dieu le Père et sa fille ».
Mais alors que Godard s’attaquait aux grands thèmes de la civilisation occidentale – la peinture européenne, l’opéra, la musique classique, la psychanalyse, le christianisme – le monde, en particulier le monde du cinéma américain, se dirigeait dans une direction différente. Aux États-Unis, l’attrait des films étrangers a toujours dépendu de leur mélange d’intelligence et de sexe, mais les films de Godard étaient exceptionnellement exigeants intellectuellement, et le sexe n’était pas amusant. Dans le même temps, après le succès financier des « Dents de la mer » de Spielberg et de « Star Wars » de George Lucas, Hollywood orientait ses films vers les adolescents élevés à la télévision, et le cinéma indépendant américain en plein essor offrait également un ensemble de références plus familières. Même les films indépendants les plus marquants, comme « Stranger Than Paradise » de Jim Jarmusch, n’exigeaient pas une connaissance de Delacroix ou de Beethoven pour être appréciés.
Paradoxalement, le fait que Godard s’appuie sur des fragments récupérés de la culture occidentale donne à ses films une nouvelle profondeur émotionnelle. Pourtant, son travail du milieu des années 1985 a été commercialisé aux États-Unis sans tambour ni trompette, jusqu’en <>, lorsque « Je vous salue Marie » a suscité une controverse trop vive pour être ignorée. Bien que les éléments extérieurs du film semblent drôles (Joseph conduit un taxi, Mary aide à la station-service de son père et joue dans une équipe de basket-ball de filles), le ton et la portée du film sont sublimes et respectueux, et ont même suggéré à certains un argument puissant et non dogmatique en faveur de la foi chrétienne. De nombreux croyants, cependant, ont été troublés par d’autres aspects du film : Marie est montrée non seulement nue mais dans une agonie érotique, comme si elle était en proie à la possession sexuelle, vraisemblablement par le Saint-Esprit. Le film a suscité des protestations, parfois violentes, dans des villes d’Europe et des États-Unis. Lorsque le pape Jean-Paul II l’a critiqué, Godard a répondu par des excuses acerbes, demandant son retrait du marché italien : « C’est la maison de l’Église, et si le pape ne voulait pas qu’un mauvais garçon se promène dans sa maison, le moins que je puisse faire est de respecter ses souhaits. Ce Pape a une relation particulière avec Marie ; Il la considère presque comme une fille.
Au Festival de Cannes de 1985, fort de sa célébrité et de sa notoriété renouvelées, Godard a approché Menahem Golan, de Cannon Films, et lui a demandé de produire un film du Roi Lear. Golan accepta et rédigea un contrat sur une serviette de table du bar où ils se rencontraient, ajoutant une clause : le scénario serait écrit par Norman Mailer. Godard est ravi du projet : « C’est au Roi Lear et à sa fille Cordelia que j’avais en tête, un peu comme Dieu et Marie dans l’autre film. » Au début, Mailer a rechigné, supposant que Godard était « l’enfer pour les écrivains ». Il n’a été convaincu, m’a-t-il dit, que par l’offre de Golan de le laisser réaliser son propre film, « Tough Guys Don’t Dance », s’il acceptait. La première décision de Godard fut de signer Orson Welles en tant qu’acteur, ou « guide » ; mais après la mort de Welles, plus tard cette année-là, Godard a eu une autre idée : Mailer lui-même jouerait le Roi Lear, et sa fille Kate, une actrice, jouerait Cordelia. Cela aussi, Mailer l’accepta, avec appréhension.
« J’ai finalement décidé que la seule façon de faire un ‘Roi Lear’ moderne – parce que c’était ce que Menahem Golan voulait – était d’en faire un parrain de la mafia », a déclaré Mailer. « Je ne pouvais pas concevoir quelqu’un d’autre dans ma gamme de compréhension qui renierait une fille pour avoir refusé de le complimenter. J’en ai donc fait un scénario que j’ai appelé « Don Learo » – prononcé « lay-ah-ro » – « qu’à ma connaissance Godard n’a jamais regardé ». Mailer n’aurait pas dû être surpris, dans la mesure où Godard n’avait pas lu la pièce de Shakespeare non plus. Au lieu de cela, Godard a admis qu’il en avait regardé toutes les versions filmées disponibles : « J’avais une vague idée qu’il y avait cette fille qui disait : « Rien », et cela suffisait. »
Bien que Godard ait eu l’intention de faire le film près de la maison de Mailer à Provincetown, il a soudainement convoqué Norman et Kate Mailer en Suisse. « Quand nous sommes arrivés à l’hôtel, il voulait commencer à tourner tout de suite, et il a donc commencé à me donner des répliques, et je jouais à peine Le Roi Lear. Il m’a dit : « Tu seras Norman Mailer là-dedans. » Et puis il m’a donné quelques lignes, et elles étaient vraiment, à tout point de vue, épouvantables. C’était des phrases comme, je prenais le téléphone et je disais : « Kate, Kate, tu dois venir tout de suite, je viens de terminer le scénario, c’est superbe » – des trucs comme ça. Il tirait, et nous recevions des choses épouvantables. Je lui ai dit : « Ecoute, je ne peux vraiment pas dire ces lignes. Si vous me donnez un autre nom que Norman Mailer, je dirai tout ce que vous écrirez pour moi, mais si je dois parler en mon propre nom, alors je dois écrire les lignes, ou du moins je dois être consulté sur les lignes. Il était donc très ennuyé et il a dit : « C’est la fin du tournage pour la journée. » “
Godard a concédé que les difficultés dans leur relation découlaient en partie de sa façon de travailler (« Je ne sais pas très bien ce que je veux faire, donc il ne pouvait pas vraiment en discuter. Il n’avait rien d’autre à faire que d’obéir, d’avoir confiance en moi »), mais il pense aussi que Mailer était hostile à sa vision du film, qui était censé être comme un « reportage » sur la relation de Mailer avec sa fille. « Quand il a vu qu’il allait devoir parler de lui et de sa famille, tout était fini, en un quart d’heure », m’a dit Godard. « Et c’est le petit morceau qui est resté dans le film, mais il est parti le lendemain » (une décision mutuelle, selon Mailer). À Danièle Heymann, journaliste du Monde qui s’est rendue sur le plateau, Godard a ajouté un clin d’œil : « Il est parti, ne pouvant, disait-il, « se voir représenté dans une situation d’inceste ». Quand j’en ai parlé à Mailer, il m’a demandé : « Est-ce une demande raisonnable de demander à quelqu’un, en son propre nom, de jouer qu’il a une relation incestueuse avec sa fille ? »
Après le départ de Mailer, Godard demanda à Rod Steiger, Lee Marvin et Richard Nixon de jouer le rôle. Tous les trois l’ont refusé. Finalement, il remplaça Mailer par Burgess Meredith et demanda à Molly Ringwald de venir en Suisse pour jouer le rôle de Cordelia. Ringwald m’a dit qu’elle était fascinée par les méthodes de travail spontanées de Godard, mais elle a librement admis qu’elle ne savait pas toujours ce qu’il faisait. Elle a également attiré l’attention sur un aspect de ses films qui, dit-elle, est souvent négligé : leur humour. Ringwald a déclaré que Godard était « un grand farceur » sur le plateau, en particulier avec Meredith : il « a raccourci le lit de Burgess Meredith » et « a également mis du faux sang sur son lit ». Heymann avait cependant regardé Godard mettre en place une photo du lit ensanglanté de Meredith et avait interrogé l’assistant de Godard à ce sujet ; l’assistante l’expliqua comme une preuve de la perte de virginité de Cordelia. La scène telle qu’elle est filmée n’inclut ni Cordelia ni Lear, et, en effet, Ringwald n’était pas conscient du sous-texte sexuel pendant le tournage, mais dans le film fini, les implications incestueuses sont claires.
Fidèle au style ultérieur de Godard, la véritable histoire du film est précisément de savoir comment raconter l’histoire, ou s’il est en fait possible de le faire. Le film est construit autour d’un personnage fringant et curieux appelé William Shakespeare, Jr., le Cinquième (joué par le metteur en scène Peter Sellars), qui a été engagé par la reine d’Angleterre pour récupérer les œuvres de son ancêtre, qui ont été perdues, avec le reste de la culture, dans l’holocauste technologique de Tchernobyl. Au cours de sa quête tragi-comique, Shakespeare Jr. rencontre un professeur reclus – Godard lui-même, orné de dreadlocks tintinnabulantes faites de câbles vidéo – qui a réinventé la salle de cinéma pour tenter de redécouvrir « l’image ». La création ultime du professeur est le printemps, ce qu’il réalise, le dimanche de Pâques, en rattachant les pétales de fleurs mortes par le miracle de la photographie inversée – un effort qui lui coûte la vie mais rend possible la « première image ». Cette image s’avère être une cristallisation cinématographique du moment le plus tragique du « Roi Lear » : le tableau vivant dans lequel Cordelia gît morte et son père doit reconnaître la réalité de sa mort.
La « redécouverte » de Shakespeare par Godard est une grande déclaration sur le pouvoir du cinéma – sa capacité à s’approprier et à restaurer toutes les autres formes d’art. Pourtant, « Le Roi Lear » fait une affirmation encore plus extravagante au nom de Godard lui-même : que le cinéma a été perdu, et que sa réinvention, et donc la redécouverte de tout art, est la mission personnelle de Godard. Son art, suggère-t-il, peut même raviver la nature, faisant refleurir les fleurs au printemps. Le coût peut être élevé, mais alors le créateur ultime dont Godard subsumerait l’œuvre sous la sienne est Dieu.
Godard a dit qu’il n’avait pas une « pile de scénarios dans un tiroir qui attendent d’être filmés ». La plupart de ses films sont basés sur des histoires qui lui viennent sur un coup de tête, une fois que l’argent est en main. Mais un projet qui lui a pesé pendant des décennies a été une histoire visuelle du cinéma, qu’il a commencé à tourner, en vidéo, peu de temps après avoir terminé « Le Roi Lear ».
Cette série en huit épisodes, que le réalisateur a finalement achevée en 1998, s’intitule « Histoire(s) du Cinéma ». Il ne s’agit pas d’une histoire narrative exhaustive, mais d’une méditation volontairement subjective sur des thèmes du cinéma qui relient les spéculations sur l’histoire et la culture à une vision à la fois intime et cosmique du cinéma. Dans un épisode, Godard déclare que le cinéma « était le seul moyen de faire, de raconter, de réaliser : moi, que j’ai une histoire en moi et de moi ». Les centaines de clips vidéo qu’il juxtapose et superpose sont reliés par des associations qui semblent aussi intimes que celles de l’écran mental sur lequel ont été projetés les films de sa vie.
Les premières tranches d'”Histoire(s) du Cinéma » ont été achevées en 1988, et leur effet a été immédiatement évident : Godard a cessé d’apparaître dans ses longs métrages, et les films – « Pour toujours Mozart », « Hélas pour moi » et « Nouvelle Vague » – ont affiché une grandeur retrouvée et un équilibre classique. Tout se passe comme si l’Histoire(s) était devenue l’exutoire de l’irrépressible profusion de la pensée et du besoin de se donner la parole qui marquaient les premières œuvres de Godard.
Comme son titre l’indique, « New Wave » est l’histoire de la Nouvelle Vague française, bien que traitée de manière allégorique. Alain Delon joue des jumeaux identiques que l’on ne voit jamais ensemble : le film commence avec le faible (qui représente les réalisateurs précédents) sauvé et dominé par une femme puissante (le cinéma), qui finit par se débarrasser de lui ; il se termine par le fort (la Nouvelle Vague), qui trouve la femme affaiblie et met de l’ordre dans ses affaires troublées. Les personnages s’expriment dans des phrases poétiques empruntées à la littérature ; Godard a demandé à son assistant de fouiller dans des dizaines d’œuvres littéraires à la recherche de phrases potentiellement utiles. « Il n’y a pas un mot de moi là-dedans, pas un mot », m’a dit Godard. « Peut-être qu’un seul de mes mots, ‘Bonjour, comment ça va’, je pense que c’est tout. »
Il est allé sur l’étagère pour me chercher un exemplaire de la sortie CD de la bande originale, et m’a demandé si j’avais vu la nouvelle série de CD, avec des livrets richement illustrés, d'”Histoire(s) du Cinéma ». Je l’ai interrogé sur cette diversification. « Tout, tout est cinéma », a-t-il répondu. « Tout est cinéma. »
Alors que les films de Godard prennent de nouvelles directions au début des années quatre-vingt-dix, Godard lui-même cherche des moyens d’élargir ses contacts avec la nouvelle génération. En 1990, lui et Miéville signent un contrat de cinq ans pour déménager leur studio dans les locaux de La Fémis, la prestigieuse école de cinéma de Paris, mais l’accord tombe à l’eau. Quelques années plus tard, il a approché le conservatoire d’art dramatique du Théâtre national de Strasbourg, financé par l’État, pour réaliser un film avec ses étudiants, « La formation de l’acteur en France », mais l’administration et les étudiants n’étaient pas réceptifs aux idées de Godard. Dans le même temps, son nom a été lancé pour une chaire au Collège de France, une académie française similaire à l’Institut d’études avancées, mais il y a également rencontré de l’opposition. Rejeté sur ses propres ressources, Godard est amer mais pas surpris. Dans son film d’autoportrait, « JLG/JLG » (1994), il soutient que l’art est l’exception alors que la culture est la règle. Et, a-t-il ajouté, « cela fait partie de la règle de vouloir la mort de l’exception ».
Godard n’a pas nié qu’il y avait aussi un motif financier à la recherche de ces liens institutionnels. Il a déclaré que son objectif était « d’être un cinéaste et un fonctionnaire de l’État, comme en Russie. Mon rêve, c’est de travailler au mois et à l’année. Il m’a également dit qu’il avait vendu les droits des « trois quarts » de ses films à la grande société française de production et de distribution de films Gaumont. « J’arrive à la fin de ma vie : je n’ai pas gagné d’argent, je n’ai rien mis de côté », a-t-il récemment déclaré à un autre intervieweur. Pas de retraite, pas de sécurité sociale. Si j’ai un accident…
En fait, Godard réalise des vidéos sur commande depuis les années soixante-dix : il compte parmi ses clients Channel 4 en Grande-Bretagne, France Télécom, le magasin français d’électroménager Darty et l’unicef. Il m’a dit que l’une de ces vidéos, « Les Enfants Jouent à la Russie », datant de 1993, avait été commandée à titre privé par un producteur américain, qui ne l’a jamais montrée. Godard lui-même n’en a pas de copie. Quand j’ai mentionné que je l’avais vu, il m’a dit qu’il devait s’agir d’un « bootleg ». Plus récemment, il a réalisé une pièce de treize minutes pour la cérémonie d’ouverture du Festival de Cannes 2000, « L’origine du XXIe siècle », un post-scriptum caustique à « Histoire(s) du Cinéma », dans lequel il offre une vision rétrospective du XXe siècle qui juxtapose des extraits de longs métrages avec des images documentaires des horreurs auxquelles les films n’ont pas répondu. Accueilli avec stupéfaction à Cannes, il a été projeté deux fois le mois dernier dans un programme de courtes vidéos au Festival du film de New York. La critique du programme par le Times n’en a pas fait mention. Les deux projections se sont déroulées à guichets fermés.
En 1998, Godard et Miéville ont réalisé une vidéo de cinquante minutes, « The Old Place », qui a été commandée par le Museum of Modern Art. « Nous avons été payés cinq cent mille dollars pour cela », m’a dit Godard. « Eh bien, je me suis dit, cinq cent mille dollars pour un film qu’on va finir dans deux semaines, pas mal. Mais il nous a fallu un an pour comprendre ce qu’il fallait faire, trouver les images, choisir les textes, etc. Ensuite, après les impôts, le coût de production, que reste-t-il ? « The Old Place » n’a pas encore été montré publiquement, et Godard se demande pourquoi. Il suppose qu’« ils » n’aiment pas ça : « Peut-être pensaient-ils que j’allais passer beaucoup de temps dans le musée, filmer leur collection. »
Dans le film, Godard et Miéville condamnent Andy Warhol comme un mercenaire, rejettent l’art abstrait comme l’œuvre d’artistes qui ne peuvent plus faire face à l’histoire, et divisent l’art en sa composante visuelle (à commencer par les champs de fleurs) et son aspect politique (illustré par des images documentaires de souffrance). Il s’agit d’une œuvre provocante et dérangeante, et quelqu’un qui la regarde dans l’un des théâtres souterrains du moma peut être amené à faire un long détour contemplatif dans les rues et le parc avant d’oser monter à l’étage pour se livrer à la collection du musée. J’ai discuté avec Mary Lea Bandy, conservatrice du film et de la vidéo au moma, qui admire beaucoup l’œuvre et est fière d’avoir organisé la commande. Elle considère Godard « aussi complexe que Picasso ou Dante » et dit qu’il est « sans doute le plus grand artiste vivant ». Elle m’a dit que « The Old Place » devait être présenté au moma en février. Elle espère persuader Godard de venir à New York pour l’occasion, mais elle comprend son aversion pour de tels événements : « Il est comme un moine qui est allé au monastère pour ruminer. Il y a beaucoup de chagrin dans ce qu’il rumine. L’idéalisme politique du socialisme l’a déçu, mais il est très en colère contre la façon dont le capitalisme gère les choses.
J’ai interrogé Godard sur l’évolution de sa politique. « Nous étions pour Mao, mais quand nous avons vu les films qu’il faisait, ils étaient mauvais. Nous avons donc compris qu’il y avait forcément quelque chose qui n’allait pas dans ce qu’il disait. Pour Godard, la « référence en matière de mesure, voire de politique », c’est le cinéma. Il a évoqué l’agriculteur français José Bové, qui est récemment devenu célèbre en France pour avoir démoli un McDonald’s pour protester contre la mondialisation. « Au fond, je pense qu’il a raison, mais ce qui me dérange avec lui, c’est que si vous lui montrez un film d’Antonioni, il ne l’aimera pas. Je me méfie donc. C’est comme ça qu’on est restés, complètement, depuis la Nouvelle Vague, on filme les gens. Nous sommes assez sectaires, voire « racistes » – entre guillemets, pour ainsi dire – par rapport au cinéma. Si personne ne fait de bons films, si personne ne peut faire de bons films, alors il disparaîtra. Mais tant que je vivrai, cela durera, disons vingt ans.
Les mois à venir seront actifs pour Godard. Le dernier film d’Anne-Marie Miéville, « Après la réconciliation », avec Godard, a été projeté pour la première fois la semaine dernière à Paris. deux jours plus tard, les cinéastes l’ont présenté à des lycéens de cinéma à Sarlat, dans le sud-ouest de la France. Le film sortira à Paris et ailleurs en France le 27 décembre. « The Old Place » sera présenté en avant-première à la Cinémathèque française en janvier, et « In Praise of Love » devrait sortir en février ou mars. Entre-temps, Godard a également monté les cinq heures d'”Histoire(s) du Cinéma » dans une version de quatre-vingt-dix minutes, « Moments Choisis », qui sortira dans les salles françaises au début de l’année prochaine.
Néanmoins, ce déferlement d’attention ne peut masquer le fait qu’avec l’achèvement d’Histoire(s) du Cinéma, qui est aussi en quelque sorte l’histoire de Godard et l’histoire du monde, Godard a atteint un plateau élevé et lointain, d’où il semble chercher une main descendante. Il m’a dit que quitter Rolle pourrait être la solution : « Nous avons dit que c’était notre atelier ici, notre atelier des extérieurs, entre Genève et Lausanne. La région est à peu près de la taille de Los Angeles, mais ici il y a des forêts, le lac, la neige, les montagnes et le vent. Mais maintenant que nous en avons assez, pour ainsi dire, de tous ces endroits, nous devons donc trouver autre chose.
Après notre entretien, Godard a jeté un blazer noir par-dessus son T-shirt et m’a invité à dîner avec lui au restaurant de l’hôtel où je logeais. Nous descendîmes de son bureau jusqu’à la grande terrasse de l’hôtel, jonchée de galets, où il y avait une quinzaine de tables largement espacées. Ni les clients ni le personnel n’ont reconnu le cinéaste d’une manière exceptionnelle. Sur commande, Godard dénonçait l’état du monde, utilisant le cinéma comme pierre de touche : « Avant, si on avait un peu d’argent, on pouvait faire un film comme Cassavetes. Si vous en aviez beaucoup, vous pourriez faire un film comme Kazan. Maintenant, ils ne savent pas comment faire l’un ou l’autre. Ils ne savent pas comment faire parce qu’ils ne sont pas intéressés. Les producteurs ne sont pas intéressés à faire du cinéma, les acteurs ne sont pas intéressés à faire du cinéma, les médecins ne sont pas intéressés à faire de la médecine, les psychiatres – il y en a encore quelques-uns qui sont intéressés, mais cela commence à disparaître aussi.
Godard a commandé une part de tarte aux fruits pour le dessert, et quand j’ai commandé un expresso, il m’a suggéré d’essayer une ristrette à la place, une semi-demi-tasse très concentrée, qui est un favori local. Il mangea les fruits glacés cuits au four sur le dessus de sa pâtisserie et devint nostalgique. « J’ai été triste pendant si longtemps que maintenant je fais un effort pour être plus satisfait », a-t-il déclaré. « Sinon, on aurait des raisons de pleurer tout le temps. » Quand nous nous sommes quittés pour la soirée, il m’a dit de venir à son bureau le lendemain matin.
Àl’heure dite, j’ai trouvé des rideaux tirés sur la fenêtre de la taille d’un mur et sur la porte vitrée, sur laquelle était collée une note portant l’inscription « M. Brody ». Godard avait écrit qu’il ne pouvait pas continuer l’interview parce que « ce n’était pas une vraie discussion » et qu’elle était « floue » – floue, vague – mais il m’a souhaité un meilleur « jeu » avec les gens que je verrais à Paris. On m’avait prévenu que ce genre de chose pouvait arriver ; une connaissance à Paris m’avait dit : « Il est déstabilisateur né ».
De retour à la terrasse de l’hôtel pour prendre un café, j’ai demandé à la serveuse qui nous avait servi la veille si elle avait reconnu mon compagnon de dîner. La femme répondit d’une voix rapide et animée : « Oh oui, je le connais bien. Il vient ici assez souvent, mais nous le laissons tranquille. Les gens nous demandent d’obtenir son autographe pour eux, mais nous ne le faisons pas. Il n’aime pas ça. Il est venu ici pour être en paix, et nous le laissons en paix. C’est un très bon client, il est toujours content, il ne se plaint jamais. Si tous nos clients étaient comme ça, ce serait un travail de rêve.
Je m’attendais à ce que Godard évite l’hôtel ce soir-là, mais je n’aurais peut-être pas été surpris de le voir dans la salle à manger avec Anne-Marie Miéville quand je suis allé dîner. Je me suis approché de lui et lui ai dit : « Bonsoir. » Il me regarda à peine et, avec un sourire forcé, lança un « Bonsoir » glaçant. Miéville me scruta, puis lui jeta un coup d’œil. J’ai remercié Godard de son temps, il m’a remercié et m’a souhaité « Bon voyage », et je suis retourné à ma table.
De l’autre côté de la pièce bruyante, je n’entendais que la voix aiguë et flûtée de Miéville, qui décrochait haut et fort : « Brigitte Bardot… Cannes… pour déposer son scénario… il attend. . . budget… faire le chronométrage des couleurs avant le montage. . . . De temps en temps, elle s’arrêtait, et il murmurait d’une voix hésitante avant qu’elle ne reprenne.
La scène m’a fait penser à deux films. Le premier est de Miéville, « We Are All Still Here » (1997), une méditation sur la recherche par une femme de « l’homme bon » (adapté du « Gorgias » de Platon), qui s’avère être un vieil acteur introverti, joué par Godard. La femme le pousse à de meilleures manières et à plus de patience avec les faiblesses du monde, et il supporte ses tendres harangues. Le second est « Deux semaines dans une autre ville », de Vincente Minnelli, que Godard appelle l’un des « deux seuls bons films au cinéma », dans lequel un réalisateur tyrannique (joué par Edward G. Robinson) se heurte à sa femme au caractère bien trempé, qui est pourtant sa seule consolation lorsqu’un producteur s’immisce dans son art. Par la suite, quand j’ai vu la serveuse dans le couloir, elle m’a dit : « Tu sais, il est très peu sociable. Très timide et très peu sociable. Il ne parle presque jamais. Elle, sa femme, elle parle, mais pas lui.
En me promenant le long du lac de Rolle au crépuscule d’une soirée d’été, j’ai reconnu de nombreux éléments des derniers films de Godard : le clapotis de l’eau sur les rochers ; les voix constantes et étonnamment variées des oiseaux ; le bleu rhapsodique du ciel ; la traînée de vapeur d’un petit avion puissant ; le bruissement des feuilles dans le vent ; le carillon court et creux d’une ancienne cloche d’église ; et, surtout, le sentiment d’un dernier refuge. J’ai également noté l’absence d’une bonne salle de cinéma. J’ai repensé aux projets du cinéaste de quitter la ville, et je me suis demandé où il pourrait aller.PUBLICITÉhttps://9326b44e8fe10f6d28348f3e3ecd2ae9.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.html
Un déménagement ne serait pas facile, mais très peu de choses sur la vie professionnelle de Godard semblent faciles. Godard s’est mis dans une position singulièrement peu enviable : il a pris sur lui l’ensemble du cinéma, il a identifié sa survie à la sienne, il a assumé le poids de ses formes fictionnelles comme la marque du péché. Si la nouvelle génération de réalisateurs français – et d’ailleurs les cinéastes indépendants américains – estime qu’il n’est pas nécessaire de se confronter à l’histoire du cinéma dans son œuvre, c’est parce que Godard l’a fait pour elle ; Ils ont été libérés du fardeau du cinéma classique par son sacrifice. Dans le même temps, l’obsession très particulière de Godard pour le passé et l’avenir du cinéma ne lui a pratiquement laissé aucune part dans son présent. C’est comme s’il avait échangé sa place sur terre contre sa place dans l’histoire.
Alors que j’essayais d’imaginer où Godard pourrait aller ensuite, l’histoire de Wakefield de Hawthorne m’est venue à l’esprit : un homme qui avait l’intention de quitter la maison pendant une semaine reste à l’écart pendant vingt ans, puis « a franchi la porte un soir, tranquillement, comme après un jour d’absence ». Bien que Hawthorne donne au conte une fin équivoque heureuse, il la fait suivre d’une déclaration franche de son but le plus sombre : « Au milieu de la confusion apparente de notre monde mystérieux, les individus sont si bien ajustés à un système, et les systèmes les uns aux autres, et à un tout, qu’en s’écartant un instant, un homme s’expose à un risque effrayant de perdre sa place pour toujours. Comme Wakefield, il pourrait devenir, pour ainsi dire, le paria de l’univers. ♦https://9326b44e8fe10f6d28348f3e3ecd2ae9.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-40/html/container.htmlPublié dans l’édition imprimée du 20 novembre 2000.
Richard Brody a commencé à écrire pour The New Yorker en 1999. Il écrit sur les films dans son blog, The Front Row. Il est l’auteur de « Tout est cinéma : la vie professionnelle de Jean-Luc Godard ».
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