Le paradoxe n’est qu’apparent, il est simplement un des effets de notre époque, celle où l’on est passé d’un regard attentif du cinéaste sur son peuple, sa réalité nationale à la domination des festivals avec l’élaboration d’un langage adapté à une “mondialisation” avec ses “valeurs”, ses tics, ses modes (1)… Ce “paradoxe” n’est rien d’autre que ce “nouveau” de cette année 2023, une exigence inassouvie du passé qui vient éclairer l’avenir parce qu’un nouveau monde est en train de naître. L’auteur de l’article décrit “une symphonie urbaine”, la répétition des motifs d’un embouteillage dans les rues de Téhéran à cause de l’application par un seul policier d’une loi destinée à le réduire, il s’étonne, pour nous cette figure appartient à Fritz Lang, et au “réalisme socialiste” berlinois, mais aussi à Grémillon, le plus français des cinéastes, il était “socialiste” et magique. Mais il y a aussi et surtout cette interpellation éthique et esthétique : au début de 1979, alors que la révolution iranienne était à son paroxysme, Abbas Kiarostami a présenté le cas extraordinaire n° 1, le cas n° 2, sur les attitudes à l’égard de l’information et de la résistance. Dans un sketch de classe, un enseignant menace de punir un groupe de garçons à moins que l’un d’eux ne révèle qui a créé une perturbation que l’enseignant n’a pas vue. Ceci est suivi de deux résultats – l’un dans lequel un garçon informe, et l’autre dans lequel personne ne le fait. Kiarostami interviewe ensuite un groupe d’adultes éminents (dont le « juge pendu » Sadegh Khalkhali et Sadegh Ghotbzadeh, exécuté plus tard) et il suscite une gamme fascinante de réponses qui reflètent la tourmente actuelle de l’Iran mais sans complaisance avec les attentes des festivals d’aujourd’hui. Case No. 1, Case No. 2, un film, auquel la nouvelle République islamique a d’abord décerné un prix, puis l’a interdit. (note et traduction de Danielle Bleitrach).
(1) Kiarostami cherchait à re-lire la réalité à partir d’une table rase qui rendrait de nouveau du sens au monde et de la confiance dans celui-ci. Dans sa terre : « Si vous prenez un arbre qui est enraciné dans la terre et si vous le replantez en un autre endroit, l’arbre ne produira plus de fruits, dit-il, et s’il le fait, le fruit ne sera pas aussi bon que s’il était dans son endroit originel. C’est une règle de la nature. Je pense que si j’avais fui mon pays, je ressemblerais à cet arbre. » Tout est dit en matière de cinéma, enfin celui auquel je suis attachée (note de Danielle Bleitrach pour histoireetsociete)
Par Richard Brodyjuillet 26, 2019
La rétrospective presque complète des films du défunt réalisateur iranien Abbas Kiarostami, qui se déroulera jusqu’au 15 août au Centre IFC et voyagera dans tout le pays, est un événement extraordinaire. Kiarostami (né en 1940) a acquis une renommée internationale à la fin des années quatre-vingt ; sa fusion de fiction, de non-fiction et de réflexivité auto-dramatisée a fait progresser l’art du cinéma, et il est devenu emblématique du cinéma iranien par-dessus tout, que Kiarostami a rendu central à l’époque. (Il est décédé en 2016.) Pourtant, il y a quelque chose de curieux, voire de paradoxal, dans la carrière de Kiarostami, et le programme de la rétrospective offre une occasion rare de sonder ses mystères.
Kiarostami, qui a étudié l’art et travaillé comme graphiste et réalisateur pour des publicités, a commencé à faire des films en 1970, sous les auspices d’une agence gouvernementale, le Centre pour le développement intellectuel des enfants et des jeunes adultes (appelé Kanoon), qui existe toujours. Il s’agissait de films pédagogiques, centrés sur la vie et les activités des enfants, ou sur des compétences qu’ils étaient censés maîtriser. (L’un, « Maux de dents », enseigne l’hygiène dentaire ; un autre, « Les couleurs », est une leçon sur l’identification et la dénomination des couleurs.) Kiarostami a ainsi vécu une expérience rare chez les cinéastes de sa génération : un apprentissage cinématographique. La plupart des cinéastes modernes ont commencé rapidement et se sont fait un nom avec leur premier ou deuxième long métrage; Kiarostami, en revanche, a travaillé comme un cinéaste de studio de l’époque du muet, développant progressivement des styles, des thèmes et des idées, ainsi que leur métier, avant de les synthétiser en un grand corpus d’œuvres. Il a réalisé plus d’une douzaine de courts métrages, ainsi qu’une poignée de longs métrages, avant de réaliser « Où est la maison de l’ami? », à partir de 1987, qui lui a valu une renommée internationale. (Pour l’aperçu de Kiarostami sur le début de sa carrière, je recommanderais un nouveau livre, « Conversations with Kiarostami », par le critique et cinéaste Godfrey Cheshire, publié par Woodville Press.) La rétrospective à l’IFC, avec son programme des premiers films de Kiarostami, montre l’accrétion, la combinaison et la maturation progressives des éléments et des thèmes qui formeraient son art, ainsi que l’influence surprenante d’événements historiques à grande échelle sur son style.
Beaucoup des premiers films de Kiarostami ont été réalisés avant la révolution islamique de 1979. Même s’ils étaient soumis à la censure politique qui prévalait sous le règne du Shah, ils n’étaient pas confrontés aux restrictions religieuses imposées par le nouveau régime. Ils montrent un Iran diversifié, dans lequel certaines femmes portent le foulard et d’autres non ; ils discutent et dépeignent plus librement les relations entre les hommes et les femmes, comme dans le plus complexe de ses courts métrages, « Experience », de 1973. C’est l’histoire d’un garçon de quatorze ans qui travaille comme assistant dans un studio de photographie, un conte dans lequel la fabrication d’images, et la possibilité d’en vivre, est au cœur de l’action, qui s’étend largement à travers la ville pour révéler des passions secrètes qui dynamisent la vie quotidienne.
Kiarostami documente méticuleusement la routine quotidienne du garçon, allant du sommeil et de l’hygiène aux détails du travail, y compris son travail réel avec des négatifs et des copies de films, ainsi que la discipline sévère et le service rigide que son patron lui impose (il s’agit notamment de balayer le sol autour des pieds de son patron et sous son bureau, et de laver l’escalier avec un chiffon mouillé – une tâche que Kiarostami documente longuement, dans un plan aérien saisissant qui rend graphiquement la pénibilité du travail). Le film est rempli de travail – et de ressentiment étouffé. Le pauvre garçon vit également dans le studio, lavant ses chaussettes dans l’évier et dormant au bureau de son patron. Dans ses courses à travers la ville, il attire l’attention d’une fille d’un quartier prospère qu’il veut impressionner. Il enfile un costume et fait cirer ses chaussures déchirées (le dur labeur du cireur de chaussures est également représenté graphiquement). Kiarostami dépeint les différences de classe, la prévalence du travail des enfants (également observé dans d’autres magasins de la ville), la perte d’opportunités éducatives et la cruauté désinvolte des riches – des difficultés qui sont néanmoins ancrées par la force sous-jacente et irrépressible du désir romantique.
Le minimalisme documentaire de filmer en public, l’implication de l’espace hors écran dans les séquences de « Experience » qui, par exemple, sont suspendues à l’extérieur d’un bâtiment et observent les entrées et les sorties, ou assistent à l’action dans les détails fragmentaires à travers des fenêtres lointaines, étaient l’un des motifs visuels cruciaux de Kiarostami. C’est encore plus emphatique dans un film d’accompagnement, « A Wedding Suit », dans lequel un pauvre garçon qui travaille comme assistant de tailleur est obligé de prêter un costume sur mesure à un autre adolescent qui veut le porter pour impressionner une fille lors d’un rendez-vous.
L’expérience de Kiarostami en tant que graphiste se manifeste dans ses compositions saisissantes d’images documentaires, qui rappellent l’inflexion visuelle des premiers films de Michelangelo Antonioni (tels que le court métrage « N.U. » et le long métrage « I vinti »). Kiarostami va plus loin; Sa sensibilité était également plus visiblement enracinée dans les effets du montage cinématographique, tels que la capacité de réaliser une variation par la répétition. Dans le documentaire « Fellow Citizen », de 1983, sur l’application par un seul policier de la circulation d’une nouvelle loi bloquant les voitures dans certaines rues de Téhéran, dans le but de réduire les embouteillages, la répétition visuelle obsessionnelle d’un petit nombre de motifs (plans de vitres de voiture, plans de l’officier) transforme ce qui aurait pu être simplement anecdotique en une symphonie urbaine dans laquelle un grand panorama de la vie urbaine est évoqué par des moyens minimaux et restreints.
La création d’images a été au cœur du travail de Kiarostami dès le début ; dans son long métrage de 1974 « The Traveler », le jeune protagoniste recueille de l’argent pour un billet de bus pour aller voir un match de football en se présentant comme un portraitiste local, et arnaque les résidents en prenant leurs photos sans film dans l’appareil photo. Pourtant, bientôt, Kiarostami ira plus loin, plaçant sa propre création d’images au centre de ses films. La réflexivité de longs métrages célèbres tels que « Close-Up », de 1990, et « Through the Olive Trees », de 1994, est introduit par le court métrage « Case #1 Case #2 », de 1979, un document précieux et révélateur de l’esprit libérateur de la Révolution. Il commence par, et est centré sur, un film dans un film, en commençant par une ardoise et la voix d’un technicien annonçant une prise : une scène se déroulant dans une salle de classe de ce qui ressemble à un lycée pour garçons. Un enseignant dessine au tableau un diagramme élaboré de l’oreille humaine, lorsqu’il entend un élève tambouriner distraitement sur un bureau. Il ordonne à un groupe de sept élèves de quitter la salle de classe et les avertit de dénoncer le mécréant ou d’être suspendus pendant une semaine. Kiarostami projette ces images pour un groupe assemblé de figures d’autorité adultes – éducateurs, artistes, même des politiciens de haut niveau – puis dépeint une autre séquence fictive dans laquelle un élève cède. Ensuite, l’incident est représenté à nouveau, suivi d’une autre série d’entretiens, mais dans le second cas, personne ne dénonce personne. Montré en gros plan, les adultes parlent de la cruauté de l’enseignant essayant de forcer une dénonciation ainsi que de son incompétence à perdre du temps en classe et à ennuyer les élèves en dessinant silencieusement sur le tableau. Il est particulièrement émouvant d’entendre des discussions avec deux imams, l’un religieux et l’autre politique, qui parlent tous deux avec force en faveur de la liberté de conscience et d’action. Ici, Kiarostami, saisi d’une impulsion documentaire fervente et morale et politique, enveloppe la réalisation et le visionnement d’un film dans la substance du film, transformant la réflexivité en un geste de véracité documentaire – et aussi une prémisse d’analyse didactique exigeante.
Pourtant, le courant de libération en Iran a été bientôt coupé. Le régime est devenu de plus en plus répressif et a imposé la loi religieuse strictement, y compris au cinéma. En 1981, Kiarostami a réalisé un autre film éducatif, le follement ironique « Orderly or Disorderly » de seize minutes qui, d’une autre manière encore, a donné un ton crucial pour le reste de la carrière de Kiarostami. C’est aussi une série de films dans un film, avec une répétition formelle et une variation : des prises contrastées sous le même angle, avec l’ardoise et le réalisateur appelant « action » et « coupure », des activités ordinaires dans l’école d’un garçon. Les élèves descendent les marches en ligne droite ou descendent les marches dans un enchevêtrement, se pressent bruyamment dans la cour de récréation pour essaimer autour d’un petit réservoir d’eau ou s’alignent calmement pour prendre un verre, s’alignent patiemment pour un bus ou une foule pour monter. (Kiarostami utilise même une horloge à l’écran pour montrer que la première méthode est plus efficace et discute des résultats contrastés avec un collègue.) Puis l’action quitte l’école et se rend dans la ville en général, avec des plans aériens de piétons et de circulation, ordonnés et désordonnés, avec la scène de la ville coulant dans une sorte de ballet mécanique rappelant les films de Jacques Tati. Mais, malgré tous ses efforts, Kiarostami est frustré dans ses efforts pour obtenir une vision de la vie urbaine ordonnée : les voitures poussent dans les passages pour piétons, un motard brûle un feu rouge, les piétons se frayent un chemin dans la circulation, et même un policier de la circulation ne parvient pas à maintenir l’ordre et, finalement, ne s’embête pas. Le point de vue de Kiarostami est clair : l’ordre didactique du système fermé de l’école est une fiction imposée, qui s’effondre entropiquement dans la vie en général.
« Orderly or Disorderly » inaugure l’ironie audacieuse et le symbolisme réverbérant qui deviendront le mode de création de Kiarostami pour le reste de sa carrière. C’était une carrière faite par la promesse de libération de la Révolution et, dans un paradoxe amer, une carrière qui a prospéré sous ses restrictions ultérieures. Comment préserver et transmettre l’esprit de liberté face à la contrainte est devenu le défi animé de Kiarostami, le mécanisme fondamental derrière tout son travail ultérieur. Sa représentation d’enfants soumis à des règles draconiennes s’est transformée en un défi à grande échelle au déploiement répressif de la tradition et du droit. Son intérêt pour les enfants est également devenu un aperçu philosophique du cycle de la vie, du désir, de la consommation et de la procréation à la mort. Ses méthodes d’abstraction graphique, à une époque de censure du sexe, favorisent la création de symboles et d’allusions. Et sa transparence quant à sa propre place, en tant que cinéaste, dans la société est devenue une affirmation provocante de l’art en tant que mode crucial d’expérience et source de vérité. Sa vision de la force irrépressible de la nature humaine révèle la vanité des autorités politiques et religieuses qui prétendent la contrôler. Loin de se contenter de critiquer des lois individuelles ou des pratiques politiques, les films de Kiarostami sont aussi audacieusement radicaux dans leur humanité que dans leur esthétique. Il prend pour sujet non pas les lois de son pays, mais le concept même de loi de l’organisation sociale ; non pas les actions et les plans des Iraniens, mais l’essence vitale des humains par-dessus tout ; non pas des pratiques locales spécifiques mais la vie elle-même.
Richard Brody a commencé à écrire pour The New Yorker en 1999. Il écrit sur les films dans son blog, The Front Row. Il est l’auteur de « Tout est cinéma : la vie ouvrière de Jean-Luc Godard ».
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