Med Hondo est né en Mauritanie, descendant d’une famille d’esclaves affranchis, il est arrivé à Marseille en 1958, comme Oussmane sambe, le docker noir, c’est le lieu idéal pour voir se développer une passion pour le théâtre et le cinéma, et une prise de conscience politique profondément imprégnée de culture marxiste. Son premier long-métrage, « Soleil Ô » (1971),avec budget dérisoire, démontre la maîtrise cinématographique du réalisateur et une réflexion forte sur la désillusion d’un immigrant africain arrivant sur le sol français. Ce film préfigure les thématiques de son œuvre qui questionne les rapports entre les peuples d’Afrique et leurs anciens colonisateurs.
Son cinéma est en France encore méconnu et il mériterait une retrospective comme celle de new york. Si j’avais encore la force de me battre je m’impliquerais dans une telle opération et d’abord à Marseille,le racisme et la lutte pour l’émancipation, la place que cela continue à avoir sans les conditions de vie des travailleurs immigrés africains tout en dénonçant les ravages du colonialisme occidental en terre africaine avec cette indigne occupation par l’armée et tout ce que cette armée poursuit d’exaction. C’est une histoire d’émancipation qui devrait nous être commune si il n’y avait pas ce mensonge perpetuel actuel.Paradoxalement par expérience, je suis convaincue qu’il n’y a pas que du négatif entre l’Afrique et la France… Il y a eu les colonialistes mais les communistes, ceux comme Suret canale dont il faudra retrouver les analyses dans le temps de l’apaisement, qui sera celui d’une histoire accomplie ensemble. Déjà voyez ce qu’est le cinéma “français” pour cette retrospective newyorkaise, j’en suis fière comme de ces séances de cinéma au Burkina Fasso… Un jour j’en suis convaincue l’indignité de ces temps négationistes de nos combats, incultes, stupides, céderont la place à la véritable histoire. (noteettraduction de danielle Bleitrach)
Par Richard Brody20 mars 2024
Vendredi prochain, lorsque deux reprises simultanées des films de Med Hondo à New York débuteront, de nombreux spectateurs vont voir leur carte cinématographique s’élargir.
Le Film Forum présentera une nouvelle restauration de la comédie musicale à grand budget de 1979 de Hondo, « West Indies : The Fugitive Slaves of Liberty », tandis que Anthology Film Archives présentera une rétrospective de la plupart de ses autres longs métrages – du premier, « Soleil Ô » (1970), au dernier, « Fatima, la femme algérienne de Dakar » (2004) – ainsi que d’un certain nombre de ses courts métrages. Hondo est né en 1935, d’une mère mauritanienne et d’un père sénégalais. Il a grandi en Mauritanie et, après quelques années au Maroc, a déménagé en France à la fin des années 1950, trouvant finalement du travail en tant qu’acteur et réalisateur. Hondo est à la fois un cinéaste africain et un cinéaste français. Il filme des aspects de la vie française qui sont restés largement cachés dans les œuvres des réalisateurs blancs : son sujet principal était le colonialisme français, tel qu’il a affecté les Africains pendant des siècles et qu’il continue d’affecter et d’affliger la vie des Africains, y compris ceux qui émigrent en France.
Hondo, décédé en 2019, a réalisé ses films à l’international – en France, au Sénégal, au Mali, au Burkina Faso et en Tunisie – et il a étendu son attention à la diaspora africaine, que ce soit en France ou dans les territoires français ailleurs, comme dans les Caraïbes. L’œuvre de Hondo montre que le cinéma français est un cinéma africain en raison du lien historique entre la France et l’Afrique. À partir de cette préoccupation centrale, Hondo élabore une esthétique distinctive et singulière, très personnelle mais historiquement informée. Il ne se contente pas de révéler des aspects de l’histoire et de la société au cinéma qui étaient en grande partie cachés au cinéma ; Il les soumet à une transformation cinématographique qui révèle l’incapacité des formes et des styles antérieurs à les exprimer.
Le premier long métrage de Hondo, « Soleil Ô », est en fait une tragédie à sketches, un déploiement de cruauté et d’injustice par le biais d’épisodes fragmentaires et de sketches. Il tourne autour d’un migrant africain anonyme à Paris (joué par Robert Liensol) qui fait face à un racisme éhonté et à une exploitation lâche dans ses efforts pour trouver du travail et un logement. Mais cette histoire n’est qu’un cadre très vague pour la vision de Hondo – à la fois théâtralement symbolique et journalistiquement spécifique – des préjugés raciaux enracinés en France, à la fois dans les relations privées et dans les institutions publiques. Le film commence par une saynète dans laquelle un prêtre français blanc baptise un groupe d’hommes africains, qui renoncent à leurs différentes langues maternelles et reçoivent des noms français ; les hommes marchent ensuite en procession, portant de longues croix, qu’ils retournent, sous les ordres de l’armée, et brandissent comme des épées pour se battre jusqu’à la mort, pour le divertissement d’un officier français blanc.
Ce prologue est une sorte d’allégorie burlesque des injustices qu’une grande partie du reste du film examinera avec un réalisme poignant. Le voyageur arrive en France plein d’enthousiasme – en voix off, il prétend « rentrer chez lui » là-bas, après s’être si longtemps imprégné de la culture française – mais il découvre bientôt qu’il est haï pour la couleur de sa peau, traité comme faisant partie d’une horde d’envahisseurs sauvages, craint par beaucoup et fétichisé par d’autres. Hondo utilise une panoplie de dispositifs – dessins et animations, photos fixes et marionnettes, adresses directes à la caméra et monologues intérieurs, séquences de rêve et séquences documentaires – alors qu’il montre comment l’hostilité raciste conduit le protagoniste à une crise psychologique d’identité qui est, en fait, une dépression nerveuse géopolitique.
La forme audacieuse de « Soleil Ô » est à l’image de son temps. Hondo travaillait dans un Paris saturé par l’influence de la Nouvelle Vague française. (En effet, il a fait ses débuts au cinéma en 1966 dans le film de Jean-Luc Godard « Masculin féminin », jouant une scène du « Hollandais » d’Amiri Baraka, que Godard venait de le voir jouer sur scène.) La forme fragmentée et variée ouvre le film au-delà des limites de son action réaliste, laissant entrer un sens kaléidoscopique du contexte historique et sociologique, de l’ambiance idéologique et de l’expérience intérieure. Hondo va bien au-delà des problèmes d’une personne individuelle, gardant constamment à l’esprit le vaste système du colonialisme et son après-vie menaçant et zombie à l’époque de l’indépendance africaine.
L’une des parties les plus frappantes de « Soleil Ô » est une longue section se déroulant dans l’ambassade d’un pays africain anonyme, qui dramatise de manière criarde la corruption prédatrice du nouveau président du pays, qui défend son coup d’État au nom de la démocratie. Cette séquence établit un thème clé de la carrière de Hondo : la facilité avec laquelle les puissances coloniales divisent et conquièrent ceux qu’elles oppriment, créant des incitations qui amènent les Africains noirs (ou les membres de la diaspora) à jouer un rôle actif dans l’assujettissement de leurs propres peuples. Cette idée est au cœur du prochain long métrage dramatique de Hondo, « West Indies », de 1979.
Une omission surprenante dans le générique de « Soleil Ô » est la mention d’une société de production ; c’est parce que Hondo, comme beaucoup de réalisateurs blancs de la Nouvelle Vague, a fait le film en tant qu’indépendant. Il n’avait pas d’entreprise, seulement des contributeurs, et il a mis ses propres revenus en tant qu’acteur dans le projet. Le tournage du film lui a pris un an, travaillant lorsqu’il « pouvait se permettre d’acheter une bobine ou deux de film » et en fonction du moment où ses amis acteurs étaient disponibles. Le film a été projeté dans une petite salle parisienne en 1973, comme il l’a dit à un journaliste du Monde : « Personne ne gagnait un centime, et j’ai dû continuer mon travail tout seul, en dehors des normes du cinéma commercial, comme un sans-abri du celluloïd. »
Au cours des années suivantes, tout en essayant de réaliser son prochain long métrage dramatique, Hondo a travaillé sur des films documentaires et des films hybrides documentaires. Lorsqu’il réalise enfin « West Indies », c’est à une échelle économique bien plus grande que celle de « Soleil Ô ». Il a obtenu une subvention de la France et des investissements commerciaux de la télévision algérienne et d’entreprises mauritaniennes et sénégalaises. Il disposait d’un budget d’environ un million et demi de dollars, ce qui était, à l’époque, le plus élevé jamais réalisé pour un film africain. Le tournage s’est déroulé en France, dans un grand espace vide de l’usine où le célèbre scénographe Jacques Saulnier, collaborateur de longue date d’Alain Resnais et de Claude Chabrol, a construit un énorme décor sous la forme d’un vieux bateau en bois qui devient presque un personnage à part entière.
L’action, adaptée d’une pièce de théâtre de l’écrivain martiniquais Daniel Boukman, se déroule sur une île des Caraïbes sous domination coloniale française. Ses gouverneurs blancs soutiennent un politicien noir local – une marionnette impuissante qui maintient sa position grâce au bourrage énergique des urnes. Les politiciens blancs mettent en œuvre un plan pour encourager les habitants à immigrer à Paris, afin de débarrasser l’île de ses pauvres et de fournir à la France une main-d’œuvre bon marché et docile, et le politicien noir les soutient. La bourgeoisie noire de l’île collabore vigoureusement aussi, vantant les attraits des attraits culturels et du luxe matériel de la métropole, et offrant des hymnes de haut vol à la liberté, à la fraternité et à l’égalité.
Comme je l’ai mentionné plus tôt, « West Indies », malgré toute sa critique sociopolitique incisive, est une comédie musicale, remplie de chants et de danses, et mise en scène avec des artifices flamboyants qui s’adressent à la caméra. Lorsque les insulaires font la queue pour embarquer sur un vol d’Air France à destination de Paris (et interprètent une chanson d’adieu à la mer et au soleil, à la pauvreté et au chômage, à la peur et à la colère), la caméra de Hondo les regarde défiler à l’arrière-plan alors qu’un autre groupe de voyageurs noirs émerge au premier plan – des Africains réduits en esclavage, enchaînés et terrorisés, forcés de monter sur le navire que le puissant décor représente. Hondo commence ici une récapitulation à grande échelle, en une poignée de scènes, de l’histoire sinistrement exaspérante du colonialisme français du XVIIe siècle au XXe siècle, et d’un recours au travail forcé qui a duré dans les colonies des Caraïbes jusqu’au milieu du XIXe siècle.
Des idéologues et des assoiffés de pouvoir de toutes sortes, des profiteurs noirs effrontés de Paris aux bienfaiteurs blancs frivoles, remplissent le cadre de leurs déclamations. Des numéros musicaux aux paroles amèrement ironiques répètent comme des perroquets des slogans vides, transparents, qui subordonnent commodément la libération des Noirs aux causes blanches. (Il s’agit notamment du communisme et du mouvement ouvrier français, avec leur confiance dans une lecture de classe du cours de l’histoire.) Lorsque l’île accède à l’indépendance, le résultat s’avère être une imposture. La France, qui se tient pour des idéaux d’alliance fraternelle, perpétuera son exploitation politique et économique. Pourtant, les pauvres de l’île expriment leur scepticisme et leur indignation dans l’énergie joyeuse et déterminée de la musique et de la danse, alors qu’ils préparent leur rébellion pour la cause d’une véritable indépendance.
Les deux aspects distinctifs de l’œuvre de Hondo sont l’hétérogénéité et la rhétorique. La plupart de ses longs métrages dramatiques sont assemblés à partir d’éléments disparates, pas simplement, comme la plupart des films, des scènes liées par l’intrigue, mais des collages de séquences touchant à de nombreuses histoires et sujets et maintenues ensemble non par le pouvoir des idées. C’est vrai même pour ses films ultérieurs qui pourraient sembler plus conventionnellement narratifs, comme « Sarraounia » (1986), qui dépeint l’invasion de l’Afrique de l’Ouest par la France à la fin du XIXe siècle d’une manière à la fois dramatiquement convaincante et artistiquement distinctive.
Le film suit un mouvement de résistance dirigé par la reine guerrière Sarraounia, un personnage historique qui a combattu les Français en 1899 dans ce qui est aujourd’hui le Niger. Hondo la présente comme une enfant élevée sous la tutelle d’un père adoptif éduqué, qui lui enseigne la science, la guerre, la psychologie et l’éthique, et qui a encouragé sa libre pensée à résister à la tradition et à la religion. Puis, en tant qu’adulte sur le trône, elle est vénérée par son peuple à la fois en tant que souveraine et en tant que sorcière, et cette réputation redoutable s’avère stratégiquement importante. L’armée française commande un grand nombre de troupes africaines qui n’hésitent pas à torturer et à tuer d’autres Africains, mais qui sont terrifiées par ce qu’elles ont entendu de Sarraounia. Pendant ce temps, les membres d’une tribu voisine sont divisés sur la question de savoir s’ils doivent unir leurs forces avec les redoutables Sarraounia contre les Français ou rester à l’écart et espérer que les intrus européens élimineront leur puissant rival.
La mise en scène de Hondo est claire et classique, avec de puissantes formations de soldats, des escarmouches à cheval, des actes de brutalité terrifiants, des scènes de foule turbulentes et des drames intimes de débats, de chuchotements de conseils et de diatribes arrogantes. Mais son sens narratif – pas seulement son montage, mais la conception dramatique dont il découle – est à nouveau semblable à un collage, une mosaïque cinématographique qui rassemble des fragments disparates d’action provenant de lieux très dispersés et les maintient ensemble avec la puissance virtuelle du protagoniste titulaire. Il est à noter que Sarraounia n’est pas souvent à l’écran. Elle domine le film de la même manière qu’elle domine la région – par la force ambiante de la réputation et de l’autorité, et, surtout, par le principe de résistance qu’elle représente.
Le film suivant de Hondo, « Black Light » (1994), est le plus sournois, pliant le genre du thriller à sa vision. Basé sur un roman de l’écrivain policier Didier Daeninckx, il suit un Français blanc qui est déterminé à dénoncer le meurtre injustifié d’un ami par la police et se rend au Mali à la recherche d’un témoin du crime qui vient d’être expulsé. L’histoire devient un exposé du traitement cruel de la bureaucratie française à l’égard des Africains résidents du pays, de la corruption endémique du gouvernement et de la cruauté autoritaire cachée avec laquelle il maintient le pouvoir.
Le dernier film de Hondo, « Fatima, la femme algérienne de Dakar », est basé sur une histoire vraie et constitue son drame le plus saisissant sur les politiques collaborationnistes qui divisent la société africaine. Cela commence, dans les années 1950, pendant la guerre notoirement brutale de la France contre le mouvement d’indépendance algérien. Des soldats recrutés au Sénégal ont été recrutés pour renforcer les troupes françaises et, lors d’un raid, un soldat sénégalais nommé Souleymane viole une jeune femme berbère algérienne nommée Fatima. (Hondo insiste sur le fait que les Français et leurs alliés traitent le viol comme une politique de guerre régulière et non exceptionnelle.) Retour aux années 1960, dans l’Algérie nouvellement indépendante. Fatima a un jeune fils, Abdelkader, qui est noir, ce qui lui permet d’être rejetée dans son village et de subir des insultes racistes. Elle et sa famille déménagent en ville, dans l’espoir de trouver un environnement plus ouvert d’esprit. Mais ils découvrent que, dans ces premiers jours post-révolutionnaires, le gouvernement ne se concentre pas sur la modernisation et le développement économique, mais sur la promotion d’une idéologie islamiste étroitement dogmatique.
Il s’avère que Souleymane est très religieux et, de retour chez lui à Dakar, il est rongé par la culpabilité de ce qu’il a fait. Il avoue son crime à son père, qui lui ordonne de chercher la rédemption en retrouvant la femme qu’il a violée et en l’épousant. Souleymane envisage le voyage avec appréhension, s’attendant à ce qu’en Algérie, il soit victime de violentes représailles. Il s’en va quand même et, à cheval à travers la campagne algérienne, se souvient avec horreur des brutalités dont il a été témoin et auquel il a participé pendant la guerre. Lorsqu’il rencontre la famille de Fatima, il est surpris d’être traité humainement, voire accueilli. Lui et Fatima se marient et déménagent avec leur fils à Dakar, où Fatima est amoureusement embrassée par la famille élargie de Souleymane. La tournure inattendue et heureuse des événements est cependant assombrie par des coutumes incontestées de suprématie masculine et de vanité qui forceront Fatima à choisir la voie de l’indépendance – et qui conduiront finalement à une démonstration puissamment symbolique de violence essentiellement révolutionnaire.
« Fatima » est une œuvre passionnément humaine et intime, mais Hondo, comme toujours, est également préoccupé par la signification allégorique plus profonde de son sujet. L’histoire de Fatima porte la promesse d’une réconciliation et d’une alliance entre l’Afrique du Nord et l’Afrique subsaharienne, et le film offre une invocation métaphorique grandiose mais implacablement révolutionnaire de l’unité panafricaine. De l’avis impitoyable de Hondo, surmonter l’héritage non résolu du colonialisme est un défi qui exige un courage et une détermination presque surhumains, ainsi qu’un sens décomplexé de la liberté spirituelle. ♦
Richard Brody a commencé à écrire pour The New Yorker en 1999. Il écrit sur les films dans son blog, The Front Row. Il est l’auteur de « Tout est cinéma : la vie professionnelle de Jean-Luc Godard ».
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