Le drame de Jonathan Glazer, qui se déroule parmi les nazis qui dirigeaient Auschwitz, transforme les horreurs de l’Holocauste en styles “scènes de la vie conjugale ordinaire”. La critique de Richard Brody qui ne quitte jamais le point de vue du cinéma est sans pitié. Je soit dire qu”après avoir vu le film cet après-midi j’approuve mille fois la manière dont Richard Brody défend un “réalisme” qui à l’inverse de ce film qui en reste encore à Hannah Arendt et à “la banalité du mal” “bureaucratique”, dirait non seulement en quoi on peut encore parler d’art après Auschwitz mais ne pas faire servir celui supposé cinématographique à tous les négationnismes à l’œuvre aujourd’hui… il y a dans la confrontation entre les petits “déplaisirs” de la profession d’exterminateur et les exigences réelles de la profession quelque chose qui est encore gommé et sur lesquels au contraire Brecht propose d’insister même par la fiction, qui est le chemin du réalisme dans un au-delà d’Auschwitz et des toutes les comédies (y compris l’interdiction aujourd’hui de l’armée rouge à la célébration de la libération) qui dit comme les pitreries d’un Glucksmann, d’un BHL, voire d’un Kamenka et de tous ceux qui osent offrir à la CIA, à l’OTAN et à tous les massacres justifiés, dans ce film une manière totalement putassière de croire que le gestionnaire d’Auschwitz n’était qu’un simple bureaucrate qu’il ne mettait pas la main à la patte… Oui Richard Brody a raison ce film ce qu’il représente les scènes de la vie conjugale aborde rarement ce à quoi chacun s’habitue si aisément à ne pas voir, à ne pas sentir les corps qui pourrissent hier comme aujourd’hui… Tous les parfums dit déjà lady Maccbeth nettoieront-ils l’odeur des corps décomposés, oui bien sûr si le parfum est français… (note et traduction de Danielle Bleitrach )

Par Richard Brody14 décembre 2023

Avec les films basés sur des livres, il n’y a pas de mérite inhérent à la fidélité ou à l’infidélité. Ce qui compte, c’est le sentiment de liberté, d’utiliser un livre à ses propres fins. C’est ce qu’il y a de mieux dans « The Zone of Interest », l’adaptation par le scénariste et réalisateur Jonathan Glazer du roman éponyme de Martin Amis paru en 2014. Glazer le transforme radicalement et lui donne l’impression d’être presque entièrement sa propre création. Le roman est raconté par le biais des monologues des personnages, et ce sont pour la plupart des voix performatives chargées de bavardage – le roman d’Amis se joue en grande partie comme une variation de « La plainte de Portnoy » ses principaux plaignants étant des nazis fictifs qui dirigent Auschwitz. Je ne suis pas fan du livre, qui me semble être une quasi-parodie de l’Holocauste, avec des éruptions érotiques torrentielles de luxure, de jalousie et d’absurdité appliquées à la vie privée sordide de responsables nazis fictifs et de meurtriers de masse. (Il met également en évidence un personnage juif, Szmul, le chef du Sonderkommando – des détenus juifs ayant reçu l’ordre de faire une grande partie du travail physique impliqué dans les meurtres de masse, comme se raser les cheveux, guider les prisonniers vers les chambres à gaz et pelleter les cendres. La voix de Szmul, bien qu’écrite brièvement et finement, est dotée d’une sincérité émouvante, mais son destin est digne d’une fiction pulp.)

Le film de Glazer distille et transforme ce prémisse du roman en une histoire et un ton tout à fait différents. Il s’agit d’une sorte de biopic aux frontières étroites, centré sur la famille Höss dans la vie réelle : Rudolf Höss (Christian Friedel), un nazi de longue date et membre des SS qui était l’un des commandants d’Auschwitz ; sa femme, Hedwig (Sandra Hüller), surnommée Hedy ; ainsi que leurs trois filles et leurs deux fils, un échantillon allant de l’adolescence à l’enfant en bas âge. Ils vivent dans une maison élégamment aménagée juste à l’extérieur des murs du camp de la mort ; La propriété est adossée aux murs, qui, avec leurs chandeliers en fil de fer barbelé incurvés, sont immédiatement reconnaissables. Ils vivent une vie de famille en grande partie ordinaire : ils piqueniquent -au bord de la rivière, Hedy s’occupe de son jardin, les enfants vont à l’école ; Il y a des célébrations d’anniversaire et des fêtes alicales. Mais certains détails font introduisent le doute. Hedy fait ses « courses » de vêtements, de cosmétiques et de bijoux parmi les objets confisqués aux déportés. (Un ami a trouvé un diamant dans un tube de dentifrice confisqué, et déclare : « Ils sont très intelligents. ») Lors d’une baignade dans une rivière, Rudolf trouve quelque chose dans l’eau qui le pousse à précipiter ses enfants à la maison et à les frotter et à se frotter lui-même à fond. La bande-son ambiance de la vie quotidienne est constituée par les aboiements des chiens, les cris des officiers, les cris des victimes captives, les coups de feu, le grondement et la fumée des crématoriums. (Alors que Rudolf et l’un de ses fils chevauchent à cheval à travers les champs voisins, au milieu des cris alors que les prisonniers sont conduits à travers la zone, le fils attire l’attention sur le son : « Entends-tu ça ? . . . Un butor. Un héron. Un héron cendré.

Le drame principal du film est le conflit entre la vie professionnelle et le bonheur familial. Höss, considéré comme un bon gestionnaire, est promu à un poste plus élevé et envoyé dans la ville allemande d’Oranienburg (site du camp de concentration de Sachsenhausen). Mais Hedwige, qui est heureuse dans la maison d’Auschwitz et dans le paysage rural environnant, fait pression sur Rudolf pour qu’il supplie ses supérieurs de la laisser continuer à vivre avec les enfants en son absence. Le malheureux Höss fait ses adieux à son cheval (oui, à son cheval : « Je t’aime ; Je t’aime, ma beauté ») et à Hedwige. Il se rend en Allemagne, seul, où il fait partie du beau monde mais n’y prend aucun plaisir, rapportant à Hedy par téléphone qu’il a à peine remarqué tous les aristocrates et notables à un bal costumé parce qu’il était trop occupé à imaginer les ennuis qu’il aurait à gazer tout le monde dans la salle aux hauts plafonds.

Si cela semble à la limite de l’hilarité, c’est normal, car le film est une forme extrême d’Holokitsch ; c’est le « Jojo Rabbit » de cette année. Le film de Glazer est une présentation d’horreurs presque insondables par le biais de bathos, (le terme de bathos est un jeu nazillard sur pathos et pathétique, une espèce de surenchère dans l’hypocrisie de l’étalage des sentiments) faisant allusion à des énormités sous la forme de désagréments quotidiens mineurs. Il y a de l’audace conceptuelle dans l’effort, mais Glazer ne fait pas preuve du courage ou de la rigueur intellectuelle pour le mener à bien ; S’il l’avait fait, il aurait centré le film strictement sur les expériences et les points de vue d’Hedy et des enfants, notant les allusions et les traces du camp de la mort dans et près de la maison et au milieu du paysage. Le film n’aurait montré Rudolf et ses activités qu’à travers leurs yeux, rendant ainsi leurs suppositions et leurs doutes, ou leurs indifférences volontaires, d’autant plus visibles – le film n’aurait pas noté plus de détails sur les horreurs qu’ils ne l’ont fait.

Au lieu de cela, une grande partie du film suit Rudolf, non seulement dans sa vie de famille, mais aussi dans ses affaires quotidiennes, mais seulement jusqu’à présent. Rudolf voit et sait tout ce qui se passe à Auschwitz et dans les camps de la mort, mais Glazer ne le montre impliqué que dans des activités bureaucratiques. Il examine les plans d’un crématorium circulaire qui peut fonctionner en continu. Il assiste à une réunion de directeurs de camps de concentration qui sont exhortés à fournir des travailleurs aux usines allemandes, tout en étant prêts à accueillir – et, pour la plupart, à exterminer – les nombreux Juifs hongrois qui sont sur le point d’être déportés de leur patrie (comme cela s’est effectivement produit, en 1944). Rudolf est un témoin oculaire des atrocités perpétrées sans relâche sous son commandement entre les murs d’Auschwitz, mais Glazer se dispense du problème de les dramatiser ou de les représenter – ou même de les décrire. Ce faisant, il hésite également à dépeindre les horreurs du personnage réel de Höss et, par conséquent, il les banalise.

La diminution par Glazer des auteurs eux-mêmes est un renforcement cinématographique de la notion de banalité du mal d’Hannah Arendt : de la déportation et de l’extermination comme le produit de la routine engourdissante et insensée de l’esprit bureaucratique. Mais tout comme Adolf Eichmann est maintenant connu comme n’étant pas un simple pousseur de papiers, mais un antisémite enragé qui s’est attelé à ses fonctions de tueur avec enthousiasme, Höss n’était pas seulement un technocrate habile – il était un vrai croyant nazi de longue date, remontant aux années 1920 avec des décennies de sang sur les mains. (Amis a au moins mis les choses au clair, bien qu’il l’ait dissimulé dans un langage antique.) Il n’y a pas de place pour la rage dans le film, cependant, pas de discours idéologique ou de haine ouverte. Il n’y a pas non plus de place pour les victimes : des prisonniers, servant de travailleurs forcés, apparaissent autour de la maison tout au long du film, mais silencieusement. On ne leur donne ni voix ni point de vue.

Pourtant, Glazer tient à souligner que les banalités en question ne sont pas de simples banalités ; Ils sont sinistres et graves. Contrairement à presque tous les autres films qui s’ouvrent sur un pique-en famille dans un charmant paysage au bord d’une rivière, le film commence par plus de deux minutes d’écran noir, accompagné d’une musique (de Mica Levi) si sombre qu’elle fait ressembler la Neuvième de Mahler à Carl Stalling. En d’autres termes, avant la première image dramatique, Glazer a essentiellement proclamé le sérieux profond du film, et le sien. De peur qu’un spectateur ne se perde trop dans les herbes vert vif de la routine quotidienne de la famille Höss, Glazer ponctue le film de séquences hallucinatoires, avec des images thermiques en noir et blanc étrangement expressionnistes, avec une musique comme des éructations sépulcrales des profondeurs de la Terre. Dans ces scènes, une jeune fille se livre à des routines solitaires et secrètes de collecte (apparemment là où les corps sont enterrés) et de dépôt (de pommes à côté de pelles où les détenus font probablement du travail forcé). À un moment donné, une image de fumée blanchit l’écran ; À un autre, des gros plans de fleurs, accompagnés sur la bande sonore d’horribles cris et hurlements, s’estompent pour laisser place à un écran rouge sang.

En présentant ces séquences comme des urgences cinématographiques plutôt que comme des rondes régulières comme celles du reste du film, Glazer souligne encore et encore que l’apparente banalité du film est fausse – que ces vies quotidiennes sont en effet extraordinaires et horribles, des éléments d’une tragédie historique. Pourtant, ses efforts flagrants pour faire passer ce message suggèrent un manque de confiance dans le fait que les téléspectateurs comprendront le point à partir du drame seul – et une crainte que ses choix dramatiques risquent en effet de diminuer ces horreurs. Le cinéaste semble vouloir jouer sur les deux tableaux : faire des allusions subtiles qui prennent sens par des secousses véhémentes, éviter les détails tout en martelant des émotions généralisées.

Il y a des moments qui suggèrent une inspiration sérieuse et substantielle qui, cependant, reste largement indéveloppée. Une jeune fille semble avoir trouvé une feuille pliée de paroles, intitulée « Sunbeams », par le vrai détenu et survivant d’Auschwitz, Joseph Wulf ; Elle joue du piano, comme si elle le mettait intérieurement en musique, alors que ses mots apparaissent à l’écran dans des sous-titres. (A-t-elle récupéré le poème dans ses pérégrinations en noir et blanc en vision nocturne ? L’aspect pratique physique qui se cache derrière un tel moment est exactement le genre de banalité exaltée qui réclame pratiquement une approche directe, dramatiquement directe et détaillée.) Il y a un personnage qui ouvre avec désinvolture un abîme d’histoire : la mère d’Hedwige, Linna Hensel (Imogen Kogge), alors qu’elle se promène avec Hedwige dans le jardin familial à côté du mur du camp de la mort, se demande à voix haute : « Peut-être qu’Esther Silberman est là-bas… celui pour lequel j’avais l’habitude de faire le ménage. (Mais ensuite, Glazer en met plein la vue, avec la plainte de Linna qu’elle a été « surenchérie » pour les rideaux d’Esther.)

La représentation purement extérieure d’Auschwitz par Glazer – ses murs extérieurs seulement – est d’une pièce avec sa reconstruction de la vie dans son voisinage : il garde ses mains propres. Il modèle sa vision du cercle familial Höss et de l’Holocauste sur sa propre formidable dignité artistique. Le film se termine, pardonnez mon spoiler, dans le musée actuel qu’est Auschwitz. Glazer filme des employés en train de nettoyer à l’intérieur d’une ancienne chambre à gaz et dans les couloirs où sont exposés des piles de chaussures, de béquilles et d’autres dispositifs médicaux, ainsi que des uniformes de détenus. Il semble suggérer qu’il existe aussi une chose telle que la banalité du bien, mais elle reste tout aussi discrète et abstraite. Il ne daigne pas écouter ce que les ouvriers ont à dire. ♦

Une version antérieure de cet article a mal identifié un personnage féminin dans deux scènes du film.

Richard Brody a commencé à écrire pour The New Yorker en 1999. Il écrit sur les films dans son blog, The Front Row. Il est l’auteur de « Tout est cinéma : la vie professionnelle de Jean-Luc Godard ».