Aux Etats-Unis, dans les années qui ont précédé la Grande Dépression, les peintres de l’école Ashcan ont rejeté les normes culturelles du marché de l’art. Ils ont plutôt opté pour un réalisme inspiré de la vie des dockers, des vendeurs ambulants et des familles immigrées dans les villes en voie de modernisation. Une histoire de l’art encore méconnue comme devrait l’être celle du “réalisme socialiste” . Certaines oeuvres sont déjà la proie des spéculateurs qui les lanceront en fonction du marché, c’est pourquoi il est nécessaire comme le fait cet article de resituer ce courant. (note et traduction de danielle Bleitrach pour histoireetsociete)
BILLIE ANANIATRADUCTION : FLORENCE OROZ
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Au début du XXe siècle, de nombreux peintres occidentaux ont cherché à améliorer la vision du monde par la glorification. Les portraits de politiciens et de membres de la haute société inspiraient de la fierté aux sujets riches, tandis que les paysages et les œuvres narratives racontaient des histoires épiques sur d’immenses toiles. En Amérique, la révolution industrielle a modifié le paysage de toutes les grandes villes avec l’essor rapide des gratte-ciel et la pression des travailleurs sur le logement.
Les peintres bourgeois n’étaient pas prêts à dépeindre le développement urbain et ses effets sur les gens ordinaires, mais un groupe d’artistes de la classe ouvrière a capturé l’esprit de cette époque en allant à contre-courant. Ces artistes, connus sous le nom d’Ashcan School, s’étaient formés en tant que caricaturistes politiques pendant l’essor du journalisme d’investigation. Travailler dans les journaux les a rapprochés de cet environnement social en voie d’industrialisation rapide, en les rapprochant du documentaire journalistique. Ils ont servi la presse comme la caméra le feraquelques décennies plus tard, faisant passer leur art du postimpressionnisme au réalisme documentaire.
De la fin du XIXe siècle jusqu’à la Grande Dépression, les artistes ashcans se sont opposés à l’idéalisme bourgeois de l’art moderne. Pour eux, peindre la population d’une ville telle qu’elle apparaissait dans la vie quotidienne – familles immigrantes, dockers, vendeurs de rue et artistes, tous ensemble – était un acte de rébellion. Leur proximité avec des organisations, des publications et des personnages historiques de gauche a servi de base à l’élaboration de plusieurs de leurs thèmes et a contribué à populariser un style pictural qui est devenu la force politique du réalisme social.
Dirigée par l’influent artiste et éducateur Robert Henri, l’école Ashcan a réuni des peintres de tendances socialistes et anarchistes – tels que John French Sloan et George Bellows – et des peintres progressistes tels que George Luks, William Glackens et Everett Shinn. Leur surnom est dû à une plainte au sein de la publication socialiste The Masses, où certains d’entre eux travaillaient comme illustrateurs. Un membre du personnel a déploré que les artistes publient trop d’ « images de cendres », faisant référence à leurs représentations non sentimentales de la vie urbaine et de thèmes prolétariens non traditionnels. Loin de se décourager, les artistes s’identifient positivement à la critique et le nom demeure.
Bien que les critiques et les collectionneurs aient pratiquement abandonné l’école Ashcan après l’Armory Show de 1913, son histoire met en lumière l’art documentaire avant la Works Progress Administration et comment la vérité dans l’art est devenue un fardeau pour un marché ébloui par le spectacle.
Origines européennes
Le réalisme était une forme d’art politique dans l’Europe du XIXe siècle. Des peintres français tels que Charles de Groux et Gustave Courbet – ce dernier impliqué dans la Commune de Paris – ont mis le travail et la pauvreté au premier plan. Un journal britannique appelé The Graphic, quant à lui, a recruté des peintres réformistes sociaux tels que Hubert von Herkomer et Luke Fildes pour faire des illustrations politiques. La photographie n’était pas encore devenue un médium largement diffusé, de sorte que ces artistes ont défini l’esthétique de la classe ouvrière.
Dans le même temps, des artistes républicains de la classe supérieure tels qu’Édouard Manet ont été confrontés à la controverse pour avoir peint des sujets non traditionnels dans un style réaliste traditionnel, comme dans Le déjeuner sur l’herbe (1862-63), conduisant les impressionnistes tels que Paul Cézanne, Camille Pissarro, Claude Monet et Berthe Morisot à exiger un nouveau critère pour juger l’art contemporain. C’est le discours que Robert Henri a exploré alors qu’il vivait à Paris à la fin des années 1880. Étudier à l’Académie Julian et à l’École des Beaux-Arts lui a inculqué une éducation classique, même s’il expérimentait la couleur et le sujet.
À son retour à Philadelphie en 1891, Henri commence à enseigner à la Pennsylvania Academy of the Fine Arts et un an plus tard rejoint la faculté de la Philadelphia School of Design for Women. Son studio, situé au 806 Walnut Street, est devenu un lieu de rencontre pour des artistes tels que Sloan, Shinn, Luks et Glackens, connus sous le nom de Philadelphia Four pour leurs illustrations dans les journaux de la ville tels que le Bulletin, Press, Record et Public Ledger.. Henri croyait que les artistes devaient représenter à parts égales la personnalité et la force sociale, traditionnellement incarnées par Manet et Goya, et embrasser le lien éternel entre l’artiste et les petites gens. La socialisation avec les artistes-reporters a donné à Henri le sentiment que les beaux-arts pouvaient entrer dans le domaine de la réforme sociale, tout comme cela s’était produit en Europe quelques décennies plus tôt.
De Philadelphie à New York
Henri et ses compatriotes se sont détournés de l’impressionnisme car les conditions sociales dictaient le besoin de changement. Des journalistes tels que Ida Tarbell, Jacob Riis et Lincoln Steffens avaient popularisé un genre de journalisme d’investigation qui dénonçait les mauvaises conditions de vie dans les bidonvilles des villes et la corruption de puissants capitalistes. Au même moment, l’artiste canadien James Wilson Morrice avait initié Henri au dessin de pochade, qui pouvait être fait sur de petits panneaux de bois qui tiennent dans les poches du manteau, lui permettant de capturer spontanément des scènes en ville.
Après avoir vécu quelques années entre Philadelphie et Paris, où il a réussi à vendre quelques peintures au gouvernement français, Henri et sa femme Linda ont déménagé à East 58th Street à Manhattan. Tout en enseignant à la New York School of Art, ses élèves comprenaient Edward Hopper et Josephine Nivison (qui deviendront mari et femme), ainsi que George Bellows et Stuart Davis. Bellows avait voyagé de l’Université de l’Ohio en 1904, la même année Shinn et Sloan ont également déménagé à New York. Après un bref passage à Cuba pour couvrir la guerre hispano-américaine, Luks a rapidement travaillé pour le New York World aux côtés de Glackens, qui a également collaboré avec Scribner’s Magazine et le Saturday Evening Post.
Les artistes passaient une grande partie de leur temps libre à se promener dans le centre-ville de Manhattan et à fréquenter des pubs tels que McSorley’s et Haymarket. Les peintures de cette période représentent la variété de vie qui se développe autour de lui. Hester Street (1905) de Luks montre des immigrants juifs vendant des vêtements dans la rue du Lower East Side. La veille de Pâques de Sloan (1907) illumine un jeune couple cueillant des fleurs dans une vitrine au milieu de la nuit. Cumulus, East River (1901-2) d’Henri représente un chantier naval vide au crépuscule, avec quelques piétons près du front de mer regardant l’horizon incandescent.
La croissance de la ville de New York a été alimentée par les espaces de performance, qui avaient récemment été améliorés avec des lumières électriques. Dans Union Square de Keith (1902-6), Shinn incarne une danseuse solitaire dans une robe étincelante qui se promène sous les projecteurs. Dans Roof Garden (1901) de Hammerstein, Glackens met en évidence une performance sur la scène sur le toit du Victoria Theatre, qui offrait des divertissements en plein air pendant les chaudes nuits d’été, à peu près au moment où les femmes ont été autorisées à assister pour la première fois à des spectacles.
Malgré le sujet apparemment inoffensif de ces peintures, les artistes ashcans étaient régulièrement boudés par les institutions éminentes de leur époque, peut-être à cause de leur egagement politique. La lassitude du conservatisme institutionnel s’empara de l’équipe, surtout après que Luks fut rejeté de l’exposition du printemps 1907 de la National Academy of Design. À cette époque, Luks était connu pour ses caricatures satiriques critiquant les maux du capitalisme monopoliste, ce qui rendait ce rejet aussi personnel et politique que les propres rejets d’Henri au Salon des Indépendants à Paris.
Cependant, certains collectionneurs new-yorkais éminents étaient intéressés par ses peintures. William Macbeth, propriétaire des Macbeth Galleries sur la Cinquième Avenue à Manhattan, organisa en 1908 une exposition intitulée simplement « Eight American Painters », dans laquelle Henri, Sloan, Shinn, Luks, Glackens, Maurice Prendergast, Ernest Lawson et Arthur B. Davies sont apparus. L’exposition a été un succès auprès des collectionneurs, y compris Gertrude Vanderbilt Whitney, dont l’achat de quatre peintures a conduit au début de la collection du Whitney Museum.
Bien que les acheteurs aient été attirés par les œuvres, la réception critique a été plus mitigée. Certains considéraient leur travail trop difficile; D’autres ont été consternés par son dessin libre et son thème sans âme. Des peintres tels que John Singer Sargent et Edmund C. Tarbell étaient devenus célèbres pour leurs représentations immaculées de scènes idylliques de la nature et de la vie sociale bourgeoise. En revanche, les peintures de Luks représentant les files d’attente pour le pain et les enfants mineurs réorientent le spectateur vers des personnes souvent exclues de l’art américain, établissant des comparaisons avec les photographies de réforme sociale d’un autre contemporain, Lewis Hine.
Peindre la nouvelle ville
Le succès de l’exposition Macbeth projette brièvement les artistes ashcans dans l’avant-garde américaine au début des années 1910. Ces années ont été parmi les plus prolifiques pour beaucoup d’entre eux, et ils ont jeté leur dévolu sur l’infrastructure changeante de Manhattan. Des rues pavées couvraient des chemins de terre, tandis que d’élégants gratte-ciel dominaient des bâtiments résidentiels. L’âge d’or du chemin de fer a donné naissance à la première ligne de métro de New York, qui s’étendait le long de Broadway de City Hall à la 145th Street à Harlem, et les premières automobiles ont remplacé les calèches. Ses vastes peintures populistes de la métropole en développement ont brisé les divisions de classe et se sont concentrées sur la vitalité.
Les peintres d’Ashcan ont regardé la classe moyenne émergente aux côtés de la classe ouvrière la tête haute, contrairement aux peintures populaires de l’époque victorienne qui montraient des espaces urbains affaiblissant les personnes qui y vivaient. L’illustration centrale de Shinn pour Harper’s Weekly montre des travailleurs en longs manteaux traversant Broadway enneigé. Une peinture de paysage emblématique de Bellows, intitulée simplement New York (1911), montre la construction de Madison Square à Manhattan. Des foules de piétons traversent la vieille ville au premier plan, avec les nouveaux gratte-ciel s’élevant au loin: une représentation impeccable de la ville en mutation avant qu’elle ne devienne un épicentre financier.
Les immigrants affluaient d’Europe et d’Asie, et les Noirs du Sud profond se dirigeaient vers le nord pour échapper aux lois racistes Jim Crow. Les employeurs ont réduit les salaires à mesure que la population de la ville augmentait, ce qui a conduit les travailleurs à vivre dans des conditions plus serrées et plus instables. Luks a attrapé des vendeurs de rue dans une rue animée de Houston lors d’une foire en plein air en 1917. L’œuvre approfondie de Bellows, Cliff Dwellers (1913), montre des habitants du Lower East Side un jour d’été, sortant la tête par les fenêtres et accrochant des vêtements sur des cordes à linge entrecroisées. Au premier plan, des enfants jouent sur le trottoir pendant que les navetteurs traversent la circulation dense. Les ombres contre les bâtiments résidentiels ajoutent de la dimension à la composition globale, donnant l’impression que la rue animée s’étend sans fin.
Les artistes Ashcan ont tenté de rehausser les charmes simples de la vie urbaine, et seul le Carmine Street Theatre de Sloan (1912) dépeint un véritable Ashcan. Sloan a déjà affirmé que ses contemporains paysagistes et réalistes, tels que Winslow Homer et Eastman Johnson, étaient trop stricts et « léchés » dans leur style de peinture. Cela explique, au moins partiellement, le postimpressionnisme particulier de ses paysages urbains les plus connus. La philosophie de ces artistes était totalement anathème pour l’esthétique dominante du XXe siècle, ce qui rendait leur travail encore plus radical pour son époque. Ils ont amené l’art dans l’ordinaire à une époque où les nobles idéaux aristocratiques guidaient les artistes commerciaux dans les salons exclusifs des institutions bourgeoises.
En 1913, cependant, les rôles ont changé lorsque l’Armory Show a ouvert l’Amérique à une nouvelle génération de modernistes européens. Bellows et Henri ont aidé Davies à organiser et à organiser cette exposition emblématique, qui a présenté Marcel Duchamp, Henri Matisse, Vincent Van Gogh et Georges Braque à une grande partie du public américain. Après des années à essayer de percer dans le courant dominant, les artistes ashcaniens ont été dépassés par le cubisme et l’abstraction. Bien que le modernisme européen ait prédominé après l’Armory Show, certaines des meilleures œuvres d’artistes ashcaniens – et les plus ouvertement politiques – sont apparues après cette époque.
Anarchisme et socialisme
Henri a quitté la New York School of Art après un désaccord avec son fondateur, l’éminent impressionniste William Merritt Chase, qui l’a amené à fonder sa propre école et à rejoindre l’Art Students League. Il a également enseigné, avec Bellows, au Ferrer Center (ou Modern School). Henri et Bellows ont tous deux défendu le potentiel individuel de perfection à travers la liberté d’expression, ce qui les a conduits vers les cercles anarchistes. Henri a peint deux portraits d’Emma Goldman, l’une des premières adeptes du mouvement Ferrer, mais ils ont été détruits par un parent dans les années 1930. Bellows a également été brièvement membre d’un collectif d’art anarchiste appelé Lyrical Left, qui s’est décrit comme « une coalition informelle de radicaux culturels vivant à New York » qui « rêvait de changer le monde avec des stylos, des pinceaux et de nouvelles publications ».
Alors que les premières peintures de Sloan ont exposé de subtiles tensions de classe – telles que Gray and Brass (1905), qui oppose les attitudes complaisantes d’une famille de nouveaux riches avec le groupe vaguement peint de la sous-classe au repos de New York – son travail est progressivement devenu plus ouvertement socialiste. En 1911, il aide l’immigrant néerlandais Piet Vlag à fonder The Masses, un magazine graphiquement novateur qui publie du journalisme, de la poésie, de la fiction et de l’art. Sloan a collaboré avec Henri, Bellows et Luks, ainsi qu’avec des dessinateurs bien connus tels que Art Young et Boardman Robinson. Ses illustrations et ses dessins ont été publiés aux côtés d’essais d’auteurs tels que Max Eastman, Dorothy Day, Upton Sinclair et John Reed. Bien qu’il n’ait duré que six ans (il a été fermé par les procureurs fédéraux pour avoir publié des articles anti-Première Guerre mondiale), The Masses est devenu le fleuron des périodiques radicaux de Greenwich Village, et a été remplacé par Liberator et New Masses.
Sur la couverture du numéro de juin 1914, Sloan illustre une scène du massacre de Ludlow qui accompagne l’article d’Eastman intitulé « Class War in Colorado ». Au milieu d’un mur de feu, un mineur tient un enfant mort dans le bras tout en tirant avec un pistolet hors cadre, avec les corps d’une mère et de son enfant à ses pieds. Au moment du massacre, les mineurs du Colorado étaient en grève depuis plus de six mois et n’auraient probablement pas porté le chapeau traditionnel de mineur. Cependant, il y a eu une fusillade d’une journée au cours de laquelle des miliciens de l’État ont mis le feu à la colonie de tentes des grévistes, entraînant la mort étouffée de onze enfants et deux femmes.
Le déclenchement de la Première Guerre mondiale a également incité Sloan et Bellows à réagir au conflit croissant en Europe dans leurs illustrations. Le gouvernement britannique venait de publier le rapport Bryce, qui détaillait les actes de brutalité présumés commis par l’armée allemande. Sloan a protesté contre l’escalade de la violence et a reporté son service militaire après s’être présenté à l’Assemblée de l’État de New York avec le Parti socialiste. Un croquis de protestation particulièrement pitoyable montre un soldat traînant ses propres entrailles vers un capitaliste assis qui lui tend une médaille.
Bellows, qui à l’époque était connu pour peindre des boxeurs, a représenté des scènes de brutalité dans une série de lithographies. Beaucoup d’entre eux étaient basés sur des plaintes, à l’exception de Village Massacre (1918). L’armée allemande a exécuté plus de six cents civils dans le village français de Dinant, et Bellows a représenté des cadavres éparpillés dans un champ avec des villageois qui pleuraient et de la fumée noire. Aucun soldat n’apparaît dans le tableau, à l’exception de la jambe et du sabre d’un soldat en fuite sur le bord gauche. Bellows est devenu si friand de cette pratique qu’il a installé une machine lithographique dans sa maison et a continué à produire des lithographies de contenu politique après la guerre.
L’Ashcan de l’histoire
La vie des artistes Ashcan s’étend approximativement de la fin de la guerre civile à la Seconde Guerre mondiale, à l’exception de Bellows, décédé à l’âge de quarante-deux ans en 1925. Sa politique a été marquée par l’ère progressiste, dans laquelle les Américains s’enorgueillissaient de la croissance industrielle ainsi que de la réforme sociale. Ils ont continué à peindre après l’Armory Show, et Sloan et Shinn ont vécu le plus longtemps (jusqu’en 1951 et 1953, respectivement).
Dans le contexte de leur époque, les artistes Ashcan étaient assez subversifs. Dans un essai de 1949 pour l’American Quarterly, Milton W. Brown écrit qu’
Ils étaient préoccupés par les questions sociales, bien qu’aujourd’hui leur art ne semble pas du tout révolutionnaire ou radical, car il manque la propagande cinglante qui est devenue une partie si importante de l’art social des années trente. Mais à son époque, une simple description des faits concernant les pauvres, même si une touche romantique était ajoutée, contenait en soi les implications de la réforme sociale.
Brown déplore également que l’absence d’une tradition critique les ait confinés à une « documentation colorée de la vie urbaine », avec peu d’analyse de leur politique. L’absence de contexte historique peut occulter comment les enseignements et les portraits d’Henri ont inspiré des artistes comme Alice Neel à peindre des images de communistes, ou comment les illustrations de Sloan ont contribué à établir de nouvelles traditions esthétiques pour les magazines socialistes américains, qui connaissent une résurgence aujourd’hui.
La Première Guerre mondiale et la montée du modernisme européen ont accéléré le développement politique des artistes ashcans, mais les musées ont largement dépolitisé leur héritage depuis les années 1960. Beaucoup d’entre eux sont regroupés comme des réalistes américains fondateurs. Si l’on adhère à ce récit, on pourrait négliger d’autres éléments radicaux de l’œuvre: par exemple, le fait que Bellows a dépeint des hommes nus et des boxeurs torse nu à un moment où cela a suscité des réactions homophobes, ou qu’Emma Goldman a un jour décrit Henri comme « un anarchiste dans sa conception de l’art et son rapport à la vie ». Cela occulte également la façon dont la transgression des normes de l’industrie de l’art comporte le risque d’isolement et de dommage à l’héritage d’une personne dans les salles de puissants musées.
Le livre d’Henri The Art Spirit continue d’être une source d’inspiration parmi les étudiants de toutes les disciplines artistiques. Là, Henri relie ce qu’il considère comme l’instinct social envers le travail avec l’impulsion créatrice individuelle. À l’époque, il écrivait pour des étudiants qui avaient du mal à trouver des lieux d’exposition alors que les titans de l’industrie monopolisaient l’espace des galeries, une lutte qui se poursuit aujourd’hui. Le livre, une mosaïque d’aphorismes et de sagesse picturale, souligne la nécessité du matérialisme historique dans la création artistique. Tout comme Marx soutenait que « toute l’histoire n’est rien d’autre qu’une transformation continue de la nature humaine », Henri croyait que l’art était la transformation continue de l’expression humaine.
« Sachez ce que faisaient les vieux maîtres », conseilla-t-il. « Sachez comment ils ont composé leurs peintures, mais ne tombez pas dans les conventions qu’ils ont établies. Ces conventions leur convenaient et sont merveilleuses. Ils ont créé leur langue. Vous faites le vôtre. Ils peuvent vous aider. Tout le passé peut vous aider.
Edward Hopper a apporté le style Ashcan à la célébrité, bien qu’il se soit éloigné de ses éléments politiques et thématiques. Hilda Belcher, élève de Bellows et Henri, viendra défendre les droits civiques et le suffrage féminin dans ses peintures. D’autres, comme William Gropper, qui a aidé Sloan à fonder New Masses, deviendraient plus radicaux dans la production d’illustrations anticapitalistes.
Aujourd’hui, la politique de la soi-disant école Ashcan reste obscure et sous-évaluée par les institutions et les musées qui décident quelles œuvres sont célébrées et lesquelles sont négligées. Mais cette riche chronique de la vie ouvrière d’il y a un siècle exige encore d’être publiée.
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