Le storyboard d’Agnès Varda sur la vie d’un village français

La Nouvelle Vague française a été lancée en grande partie par des premiers longs métrages exceptionnels de 1959 et 1960, tels que « Les 400 coups » de François Truffaut, « Hiroshima, Mon Amour » d’Alain Resnais et « À bout de souffle » de Jean-Luc Godard. Mais Agnès Varda, acclamée internationalement en 1962 pour « Cléo de 5 à 7 ans », bat ses pairs masculins avec son premier long métrage : l’étonnant film indépendant à très petit budget « La Pointe Courte », qu’elle tourne en 1954, à l’âge de vingt-six ans. Il aurait dû lancer une révolution cinématographique, mais ni le public ni ses pairs n’étaient encore prêts à suivre son exemple. Ce film extraordinaire (qui est diffusé en streaming sur la chaîne Criterion) est l’un des rares qui sont vraiment en avance sur leur temps – et cela pourrait aider à expliquer son obscurité excessive. La genèse de « La Pointe Courte » est aussi remarquable que le film lui-même, et l’histoire de sa création est exposée de manière fascinante dans « La Pointe Courte, de la photographie au film », une exposition de photographies de Varda de la fin des années quarante et du début des années cinquante, actuellement présentée aux Rencontres d’Arles, un festival international de photographie. Cet article du New Yorker nous parle de bonne façon de cette France qui avait encore une manière souveraine d’être la pays de la lutte des classes y compris dans sa création, une femme pouvait y faire la révolution qui n’était pas encore seulement formelle. (note et traduction de Danielle Bleitrach pour histoire et société)

Une nouvelle exposition présente la forme étonnamment originale du portrait de scène du cinéaste.

Par Richard Brody14 juillet 2023

Pêcheurs à Sète, mars 1954. Photographie d’Agnès Varda

La Nouvelle Vague française a été lancée en grande partie par des premiers longs métrages exceptionnels de 1959 et 1960, tels que « Les 400 coups » de François Truffaut, « Hiroshima, Mon Amour » d’Alain Resnais et « À bout de souffle » de Jean-Luc Godard. Mais Agnès Varda, acclamée internationalement en 1962 pour « Cléo de 5 à 7 ans », bat ses pairs masculins avec son premier long métrage : l’étonnant film indépendant à très petit budget « La Pointe Courte », qu’elle tourne en 1954, à l’âge de vingt-six ans. Il aurait dû lancer une révolution cinématographique, mais ni le public ni ses pairs n’étaient encore prêts à suivre son exemple. Ce film extraordinaire (qui est diffusé en streaming sur la chaîne Criterion) est l’un des rares qui sont vraiment en avance sur leur temps – et cela pourrait aider à expliquer son obscurité excessive. La genèse de « La Pointe Courte » est aussi remarquable que le film lui-même, et l’histoire de sa création est exposée de manière fascinante dans « La Pointe Courte, de la photographie au film », une exposition de photographies de Varda de la fin des années quarante et du début des années cinquante, actuellement présentée aux Rencontres d’Arles, un festival international de photographie.

Le film est intitulé ainsi pour son cadre, un village de pêcheurs au bout d’une péninsule sur une lagune d’eau salée à Sète, une ville portuaire du sud de la France. Varda, née en Belgique en 1928, s’est rendue à Sète avec sa famille, en tant que réfugiée, pendant la Seconde Guerre mondiale. Elle y a fait le film à l’été 1954, et la plupart des photos de l’exposition jouent comme des études pour le film, en particulier pour la moitié de celui-ci. Inspiré par le roman de William Faulkner « The Wild Palms » (les palmiers sauvages), qui entrecoupe deux récits parallèles, Varda a réalisé un film qui juxtapose de la même manière deux drames – deux histoires d’amour – qui sont subtilement et habilement liés. L’un est l’histoire de la crise romantique d’un jeune couple d’intellectuels en visite de Paris ; ils sont appelés, dans le scénario, seulement « Lui » (originaire de Sète, parti il y a douze ans) et « Elle » (une Parisienne de toujours), et sont joués, respectivement, par Philippe Noiret et Silvia Monfort. L’autre est une reconstitution de la vie du village de type documentaire, mettant en vedette les résidents locaux, mettant en scène l’essence hautement organisée et politisée, les difficultés économiques et l’esthétique artisanale de la pêche commerciale à petite échelle, ainsi qu’une histoire d’amour impliquant deux jeunes villageois.

Ce dernier drame quasi ethnographique de la vie villageoise est celui pour lequel les photos de Varda dans l’exposition Arles servent de croquis de storyboard. Sur les photos, comme dans le film, Varda bourre le cadre avec les éléments organiques de la vie quotidienne dans la communauté des pêcheurs. C’est un lieu d’eau et de bois, de rondins bruts et de côtes de bateau finement tournées et de grain de bois diversifié entre les étapes ; des cabanes délabrées et des petites maisons accidentées, des filets de pêcheurs et des poissons et crustacés qu’ils attrapent (même jusqu’à la disposition décorative d’hippocampes desséchés collés à une porte en forme de croix), et de la mer, du sable et du ciel. Les photos, comme le film, offrent des contrastes spectaculaires dans la texture et les substances naturelles qui sont entassées du premier plan à l’arrière-plan, avec une profondeur de champ saisissante. Varda déploie cette technique à la fois à l’effet esthétique et émotionnel, en mettant l’accent sur les formes abstraites des paysages pratiques et en reflétant l’énergie complexe des vies vécues proches les unes des autres et proches de la nature.

Les photos offrent également des portraits saisissants des habitants du village (dont certains apparaissent dans le film) et une illustration documentaire de la joute, le grand spectacle public qui a lieu le dimanche. Avec un apparat complet avec des uniformes, des officiels et un public grouillant, des pêcheurs portant de longues perches prennent position sur les poupes des bateaux qui passent dans une crique, rivalisant pour faire tomber leurs adversaires dans l’eau, grossièrement mais sans danger. La joute et les festivités qui l’entourent fournissent à l’histoire des habitants son apogée dramatique. Varda filme cela longuement et en détail pour montrer à la fois la célébration laïque des formalités et des rituels ludiques et l’ordre de classe que son organisation perpétue.

Là-bas et tout au long de La Pointe Courte, tant dans ses photos que dans le film, Varda, montrant les pêcheurs et les femmes de la région au travail et au repos, crée une sorte de portrait de scène étonnamment original. Ce sont des images de personnes au cours de la vie, fermes à leur place. Ils ont beaucoup de cœur mais pas d’âme, pas dans un sens négatif, mais dans le sens positif de la plénitude de leurs existences mondaines – ils n’ont besoin d’aucun supplément métaphysique pour les compléter. Ainsi, Varda évite de sentimentaliser les travailleurs manuels avec une fausse exaltation religieuse. À cet égard, son matérialisme photographique, dans les images fixes et le cinéma, se connecte au modernisme littéraire de son époque – au matérialisme philosophique de Sartre et à la montée du nouveau roman de Marguerite Duras et Alain Robbe-Grillet.

Pourtant, c’est dans les différences entre les photos et le film que Varda prouve son extraordinaire originalité en tant que cinéaste. Cette originalité trouve ses racines dans l’audace de sa pratique cinématographique, remontant à son idée même de faire le film. Varda connaissait la photographie, ayant suivi un cours du soir à Paris. Après avoir travaillé localement comme photographe, elle se lance précocement dans le beau monde artistique français lorsque, grâce à une relation personnelle, l’impresario et metteur en scène Jean Vilar l’invite à photographier son festival de théâtre à Avignon et sa compagnie de théâtre à Paris. (Elle a également documenté des œuvres d’art de son ami Alexander Calder.) Mais quand Varda a entrepris le film – grâce à un petit héritage et au soutien d’amis, pour un budget minuscule d’environ quatorze mille dollars – non seulement elle n’avait aucune expérience ou formation dans le cinéma, mais, de son propre aveu, pratiquement aucune connaissance de l’art du cinéma, des films classiques, ou des grands films et cinéastes contemporains. Dans une interview de 1993, elle a déclaré : « J’étais pire que ‘non-cinéphile’, j’étais ignorante. »

Elle ne fréquentait pas la Cinémathèque française, où ses contemporains de la future Nouvelle Vague étudiaient les classiques – elle n’en avait même jamais entendu parler. Alors que Godard, Truffaut et compagnie regardaient habituellement trois films par jour, écrivaient des critiques et réalisaient des courts métrages dans le cadre de leur formation auto-imposée, Varda a plongé directement dans un long métrage et a admis qu’elle n’aurait peut-être jamais osé le faire si elle avait connu les classiques du cinéma à l’époque. (Dans l’interview de 1993, elle a cité, comme influences, « les peintures, les livres et la vie » et, en 2008, elle a ajouté la musique moderne à cette liste.) Bien que Varda n’ait jamais vu une caméra de cinéma de près avant le premier jour du tournage, il n’y a rien d’apprenti dans les résultats : ce n’est pas un film d’étudiant ou un effort simplement prometteur, mais plutôt un chef-d’œuvre anticipatif. Dès le début de « La Pointe Courte », Varda a fait preuve de l’audace libératrice de son manque de connaissances techniques en montrant également sa conscience de la différence fondamentale entre la photographie et le cinéma – non seulement le facteur évident du temps, mais aussi le facteur mécanique du mouvement.

La première séquence de « La Pointe Courte », présentant ses rues, ses maisons et ses habitants, présente une caméra itinérante, sondante, chalutante, pénétrante qui se déplace à la fois librement et délibérément. Varda présente des changements compliqués d’orientation et de lumière qu’un réalisateur expérimenté aurait probablement considérés comme impossibles, du moins avec un budget et une équipe minimaux, et qu’elle a pu réaliser, apparemment naturellement, non pas comme une démonstration de virtuosité, mais simplement comme une révélation de l’essence du lieu – et du cinéma lui-même.

Alors que le portrait des photos de Varda du village souligne à quel point les résidents sont inextricables du lieu et de ses détails physiques, son scénario dramatise leur vie en les ancrant d’autant plus largement dans la politique et la culture de la région, même dans les abstractions du pouvoir bureaucratique. L’histoire est lancée par la présence d’un mystérieux étranger, qui éveille les soupçons et, en effet, s’avère être un inspecteur, l’un des plusieurs, appliquant les règlements de la santé et du commerce. Ils jouent un rôle important dans le film et dans la vie des villageois. Les pêcheurs et leurs familles s’organisent comme la Résistance française pour transmettre des alertes d’inspections, qui s’accompagnent de lourdes sanctions en cas de violation du protocole concernant l’endroit où pêcher et comment manipuler les prises. (Une intrigue secondaire implique une peine de prison de cinq jours.)

Le jeu du chat et de la souris de la loi et de l’évasion, ainsi que les ruses élaborées que les villageois déploient pour gagner leur vie, est la principale ligne dramatique du film. Ces abstractions du pouvoir jouent un rôle concret et pratique dans la vie quotidienne des villageois, et elles forment également un élément clé de la romance de la jeunesse locale, lorsque le pêcheur Raphaël, âgé de vingt ans, cible des inspecteurs, et Anna, seize ans, font face au refus de son père de la laisser sortir avec lui. (Là, Varda oppose le dogmatisme patriarcal, et son alliance même avec une loi très irritée, avec la sagesse empathique durement acquise des femmes du village.)

L’autre conte du film qui est vaguement lié à la vie du village, la crise romantique entre Lui et Elle, le couple anonyme venu de Paris, apporte encore un autre royaume de forces abstraites – et une autre esthétique, plus abstraite – au film. En règle générale, une histoire d’amour d’une artiste de vingt-six ans est probablement personnelle (nous attendrons la publication cet automne d’une biographie de Varda par Laure Adler pour obtenir l’histoire complète); en tout cas, la prémisse de cette intrigue romantique fait allusion à la revendication par Varda de ses propres racines. L’homme appelé Lui a été loin de sa Pointe Courte natale pendant une douzaine d’années; Lui et Elle, originaire de Paris, sont mariés depuis quatre ans, mais elle n’a jamais vu d’où il vient. Elle déclare son désir de mettre fin au mariage; Lui espère qu’une visite dans sa ville natale sauvera la relation. Ce qu’ils font à Paris est aussi vague que leur identité ; Ils parlent dans la dialectique psychologique des intellectuels et des artistes. Les comédiens Monfort et Noiret, membres de la compagnie théâtrale de Vilar à Paris, livrent leur dialogue avec des intonations neutres et théâtralement contrôlées qui, plutôt que de mettre l’accent sur l’expression émotionnelle, permettent aux idées dont ils discutent – concernant la nature de l’amour, les conflits inhérents au mariage, les liens et les angles morts intégrés dans les relations et, surtout, le rôle de chacun dans son identité actuelle – de supporter le poids de la vie émotionnelle du couple. De plus, Varda crée un monde visuel tout aussi distinctif pour le couple ; elle les filme différemment des villageois, les mettant dans des poses d’action et sculpturales presque chorégraphiées, utilisant des cadrages arqués, des angles élevés, des symétries calculées et des effets de lumière (reflets et ombres) pour amplifier la nature abstraite de leur relation, même au milieu de la physicalité brute de sa ville natale, qu’il lui montre comme essentielle à qui il est, bien que dans les formes pures de son esthétique.

Ces images du couple vont bien au-delà de tout ce qui se trouve dans les photos de Varda de La Pointe Courte et atteignent le haut modernisme du cinéma. Le monteur du film de Varda était Resnais, qui était déjà un réalisateur accompli de courts métrages; alors qu’ils travaillaient (dans un home studio de la rue Daguerre, où elle vivait déjà et vivrait et travaillerait pour le reste de sa vie), il faisait référence à des cinéastes tels que Michelangelo Antonioni et Carl Theodor Dreyer, mais elle n’avait jamais entendu parler d’eux. Peu importe : le film de Varda partage des aspects cruciaux de leur inspiration, en plus de celle d’autres cinéastes avancés de l’époque, comme Ingmar Bergman. Avec le cinéma, Varda raconte l’histoire de Sète et l’histoire d’être originaire de Sète sur un mode aussi personnel dans sa substance que dans son art.

Aussi intime que soit « La Pointe Courte », il y a une partie cruciale du personnage de Varda qui en manque: l’exubérance, l’espièglerie, le grégaire. Le film, malgré sa présentation au Festival de Cannes et son succès dans Le Monde, n’a pas reçu de distribution commerciale. Varda s’est ensuite tournée vers les courts métrages, dans lesquels elle a donné libre cours à ces aspects de sa personnalité et a élargi son art pour s’adapter. Puis, avec son deuxième long métrage, « Cléo de 5 à 7 », de 1962, elle travaille encore plus personnellement et encore plus librement, caractéristiques de la Nouvelle Vague, qu’elle a devancée, qu’elle a ensuite rejointe, déjà en cours.

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Richard Brody a commencé à écrire pour The New Yorker en 1999. Il écrit sur les films dans son blog, The Front Row. Il est l’auteur de « Tout est cinéma : la vie ouvrière de Jean-Luc Godard ».