Pour les cinéastes soviétiques, il n’y avait pas de gloire dans la guerre

Il y a un fait totalement méconnu en France et en Occident en général, c’est à quel point l’Union soviétique, le communisme en général a généré une culture de paix. Le rôle des organisations internationales, l’internationalisme des peuples tout a été orienté en ce sens, mais il faut voir également à quel point tout a été conçu en ce sens, l’éducation, la culture, ici le cinéma qui s’oppose à celui de Hollywood dans le traitement de la guerre. Cette valorisation de la paix joue aujourd’hui dans les consciences qui depuis des années voient l’OTAN et l’occident les acculer à la guerre. Nous avons publié dans ce blog année après année des témoignages de l’appel des Russes à agir autrement et ça a été en vain; (note et traduction de danielle Bleitrach pour histoireetsociete)

Contrairement à l’approche hollywoodienne de la Seconde Guerre mondiale, les cinéastes soviétiques ont évité les images triomphalistes de la guerre, dépeignant le conflit comme une nécessité brutale qui ne devrait jamais se répéter.

Tiré de l’Enfance d’Ivan d’Andreï Tarkovski (1963). Photo : Collection CriterionGreg AfinogenovFILMHISTOIRE27/JUIN/2021

La veille du Nouvel An 1940, mon arrière-grand-père Aleksandr Afinogenov a organisé un dîner dans son appartement de Moscou. À un moment donné, les invités, probablement des écrivains et d’autres intellectuels littéraires, ont joué à un jeu: en écrivant sur des feuilles de papier, ils ont essayé de prédire à quoi ressemblerait l’année à venir. Certains d’entre eux pensaient qu’ils changeraient de couleur de cheveux; d’autres pensaient qu’ils se marieraient ou divorceraient.

Mais qu’en est-il de la plus grande question: l’Union soviétique s’impliquerait-elle dans la Seconde Guerre mondiale? Certains pensaient que ce serait le cas, et que la guerre serait gagnée rapidement – ou même aboutirait à une révolution en Europe occidentale. Certains pensaient que cela se terminerait par une défaite. Mais aucun d’entre eux n’aurait pu prévoir à quel point leur vie allait changer lorsque l’Allemagne nazie envahirait l’Union soviétique le 22 juin 1941. Afinogenov lui-même serait tué dans un bombardement d’ici la fin de l’année. Les Allemands étaient déjà à portée d’artillerie de Moscou et l’avenir de l’Union soviétique était incertain.

« En ce matin de juin… tout semblait si simple, si ordinaire », explique le cinéaste soviétique Mikhaïl Romm dans son documentaire de 1965 Ordinary Fascism :

Mais dans chacune de nos vies, il reste une cicatrice, une blessure qui ne guérira pas. Certains ont perdu un fils ou un frère, un père ou une mère; peut-être que toute leur famille a péri ou que leur maison a été détruite, leur vie brisée en deux.

Ce trait distinctif de l’expérience soviétique – plus que la brutalité inhabituelle de la guerre ou même la contribution disproportionnée de l’URSS à la victoire sur les nazis – est devenu la principale préoccupation des films de guerre soviétiques. Alors que les exemples américains du genre, et de plus en plus post-soviétiques aussi, glorifient le conflit comme une bataille épique entre le bien et le mal, les commémorations soviétiques les plus durables de la Seconde Guerre mondiale sondent son impact plus profond sur les soldats et les civils.https://a5e69caba8bdf63c0d2c15504fa0e781.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-38/html/container.html

De vraies personnes

Prenez Deux soldats, filmé à Tachkent en 1943. Cette histoire d’amour et d’amitié entre deux camarades, l’un d’Odessa en Ukraine et l’autre de l’Oural, se déroule principalement à Leningrad, où « le front se trouve au bout d’une ligne de tramway ». Les deux protagonistes se disputent l’amour d’une femme qui vit à une courte distance.

Dans un autre film de guerre, L’Invasion, un ancien criminel se bat pour la rédemption, mais la guerre elle-même apparaît à peine à l’écran; au lieu de cela, une grande partie de l’action se déroule dans un appartement familial. Même en pleine guerre, les films soviétiques se concentraient sur les relations humaines car elles étaient déformées par l’expérience du conflit.

L’Histoire d’un homme véritable, sorti peu après la guerre, semble d’abord violer ces conventions. Il est centré sur un pilote de chasse dont les pieds sont amputés et qui lutte contre la physiothérapie et l’utilisation de prothèses pour se remettre dans le cockpit. Il n’y a pratiquement pas de romance et la relation principale du personnage est avec un commissaire qui l’encourage dans sa quête.

Mais même ici, l’expérience du combat est presque absente. L’histoire se déroule principalement dans un hôpital; ce n’est qu’à la fin que le film dépeint l’héroïsme aérien du pilote alors qu’il met son plan en action. Le thème principal est l’idée quelque peu banale qu’une personne soviétique peut réaliser n’importe quoi.

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Les premiers efforts cinématographiques soviétiques pour donner un sens à la guerre ont souffert de certains des problèmes typiques du cinéma de l’ère stalinienne: les personnages étaient souvent plats et les conflits sentimentaux ou mélodramatiques. Pour les spectateurs qui ne connaissent pas le cinéma soviétique, cependant, la chose la plus surprenante est la quasi-absence de commentaires idéologiques explicites. Loin d’être de la propagande stalinienne, ces films évitent presque entièrement les sujets délicats du socialisme et de la révolution.

L’Histoire d’un homme véritable invoque explicitement le roman réaliste socialiste classique Et l’acier fut trempé, mais au service d’un récit qui aurait tout aussi bien pu provenir d’un film américain. Il ne serait pas plus difficile de lire son arc central comme une approbation du pouvoir de l’initiative individuelle que de le comprendre comme une vision de la nouvelle personne soviétique.

Perspectives générationnelles

À la fin des années 1950 et 60, alors que le dégel de Khrouchtchev assouplissait les restrictions de l’ère stalinienne sur la production culturelle, les représentations soviétiques de la guerre sont devenues encore plus fouillées et nuancées. Elles s’éloignent également de plus en plus de l’idée des batailles et des sièges comme leur objectif central.

Bien qu’il y ait certainement eu des films de guerre axés sur le combat – comme l’épopée L’étoile, sur un équipage de prisonniers de guerre qui s’échappe d’Allemagne sur un char capturé – ce n’étaient pas les voix dominantes de l’époque. Au lieu de cela, la nouvelle vague de films soviétiques a essayé de donner un sens aux traumatismes et aux expériences de la guerre au profit d’une jeune génération montante avec peu d’expérience personnelle de celle-ci. Le résultat était un contraste implicite constant entre la vie idyllique de la jeunesse soviétique dans l’après-guerre optimiste et les difficultés subies par leurs aînés.

Le film L’Enfance d’Ivan d’Andreï Tarkovski (1962) est la plus obsédante de ces représentations. Il suit un jeune garçon qui perd sa famille lors de l’invasion nazie et rejoint d’abord les partisans luttant contre l’occupation dans les bois, puis l’armée régulière soviétique. Moulé dans le creuset de la guerre, Ivan parle et pense comme un ancien combattant chevronné, mais il reste un enfant. Tarkovski explore ce contraste avec tendresse et sensibilité, utilisant délibérément les clichés du film de guerre – la mission secrète de repérage, le danger d’une attaque ennemie – pour sonder l’avenir perdu des millions d’enfants qui ont perdu leur propre enfance à cause de la guerre.

Cependant, le film qui confronte le plus directement la situation de la jeunesse d’après-guerre est celui qui, à première vue, ne semble pas du tout être un film de guerre. J’ai 20 ans (1965) de Marlen Khutsiev suit les aventures romantiques et sociales quotidiennes d’un jeune homme nommé Sergei qui grandit dans la prospérité des années 60. Pour la plupart de ses actions, il ne mentionne même pas la guerre. Pourtant, Sergueï est constamment hanté par les rêves de son père, un soldat qui a été tué avant qu’il n’ait eu la chance de le connaître.

Sergueï ressent le fossé aigu entre la gravité existentielle des choix imposés à son père à son âge et la trivialité relative de sa propre vie. Au moment culminant du film, alors que ses amis boivent et dansent lors d’une fête, Sergei devient soudainement sérieux et propose un toast aux pommes de terre – contrastant subtilement le besoin et le désespoir des années de guerre avec l’abondance actuelle. « S’il n’y a rien dont vous puissiez parler sérieusement », demande-t-il, « alors pourquoi même vivre ? ».

Comme J’ai 20 ans, Un Fascisme Ordinaire de Romm commémore la guerre en établissant des contrastes – cette fois assez explicites – entre la jeunesse d’après-guerre et la vie interrompue de leurs aînés, y compris Romm lui-même. Pourtant, contrairement à Khutsiev, l’approche de Romm n’est pas moralisatrice. Au lieu de condamner l’insouciance morale de la culture des jeunes, Romm considère qu’il s’agit du droit des enfants et des jeunes de penser aux choses ordinaires.

Tiré de J’ai 20 ans (1965) de Marlen Khutsiev.

Ce ne sont que les ressources incroyables mobilisées par l’État nazi pour endoctriner sa jeunesse dans le culte du Führer qui ont permis à tant de jeunes, allemands et russes, d’être si fondamentalement altérés par l’agression allemande. Cette approche humaniste est un aspect central du film, qui commence par un montage de dessins d’enfants et un appel aux similitudes entre les enfants du monde entier. Alors que la représentation de la culture nazie dans le film est le sujet central, il est sous-jacent à une impulsion de transmettre aux jeunes soviétiques ce que leurs parents ont vécu pendant les terribles années de guerre.https://a5e69caba8bdf63c0d2c15504fa0e781.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-38/html/container.html

Accusations de militarisme

Certains des films de la nouvelle vague de guerre traitent directement des tropes qui avaient caractérisé l’écriture et le film soviétiques précédents sur la guerre. Parmi les meilleurs d’entre eux, il y a Quand passent les cigognes (1957) de Mikhaïl Kalatozov. Ce film émotionnellement accablant raconte l’histoire d’une femme surnommée Bielka (écureuil, NdT) dont le fiancé potentiel part au front, la laissant piégée dans un mariage forcé avec son frère violeur. Il confronte l’un des clichés les plus persistants – l’idée que le devoir principal d’une femme en temps de guerre est d’attendre patiemment le retour de son homme.

Bielka subit des abus et des condamnations sans fin de la part de personnes qui croient que son « échec » à attendre est une tache sur son caractère. Résistant à la solution de facilité, le film examine sans ménagement les choix difficiles et les trahisons involontaires imposées aux gens en temps de guerre. Les cigognes n’offre pas seulement un récit convaincant: il est également marqué par une cinématographie habile, avec de longs plans de l’héroïne traversant des espaces bondés avec la grâce d’un danseur. Sa scène culminante est une condamnation audacieuse de la guerre en tant que telle et une promesse du nouveau monde que les survivants construiront.

Malgré toutes les images des défilés de chars de la Place Rouge associés à l’Union soviétique aux yeux des Occidentaux, et malgré le déploiement à grande échelle de la Seconde Guerre mondiale comme un nouveau type de mythe fondateur de l’État soviétique, l’idéologie officielle a largement dénoncé le militarisme. C’est l’une des raisons pour lesquelles la guerre dans ces films semble rarement héroïque, moins « la bonne guerre » et plus d’une nécessité brutale imposée à l’État soviétique par une agression extérieure. La complicité soviétique antérieure dans cette agression – l’occupation des pays baltes et de l’est de la Pologne – n’a évidemment pas été mentionnée.

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C’est aussi l’une des raisons pour lesquelles il y a si peu de nazis dans les films de guerre soviétiques. Les caricatures élogieuses du cinéma américain sont presque absentes de son homologue socialiste. Lorsqu’ils apparaissent, il s’agit souvent de figures sombres dans des chars ou des casques d’infanterie, plus une force élémentaire qu’un ennemi idéologiquement spécifique.

Le fascisme ordinaire est une exception à cette règle. Une autre est la légendaire mini-série télévisée Dix-sept moments du printemps de Tatiana Lioznova et Iulian Semënov, diffusée en 1973. Il décrivait les efforts d’un agent soviétique à couverture profonde – déguisé en haut responsable SS – pour empêcher la signature d’une paix séparée entre l’Allemagne et les Alliés occidentaux. Pourtant, les nazis dans Dix-sept moments sont dépeints avec profondeur et sensibilité. Ils sont les architectes d’un système génocidaire, mais ce sont aussi des bureaucrates consciencieux et efficaces, des hommes de famille, souvent intelligents et urbains.

Pour les téléspectateurs soviétiques, dont l’expérience de leur propre bureaucratie était plus souvent celle du chaos et de l’inefficacité, l’officialité ordonnée du Reich télévisé était une sorte d’utopie. Bien que le chef du KGB, Yuri Andropov, ait commandé Dix-sept moments pour inspirer le patriotisme et générer de nouvelles recrues pour le travail de renseignement, ce n’est guère une œuvre de propagande nue.

Une absence troublante

Il y a une autre absence, plus troublante, dans ces films : ils ne mettent presque pas en scène de personnages juifs, et ils ne dépeignent jamais la répression nazie comme les ciblant de manière disproportionnée. Même Romm, lui-même d’origine juive, élude la question dans Fascisme ordinaire : le film présente de longues séquences sur les chambres à gaz, les ghettos et les camps de la mort, mais ne mentionne jamais la religion ou l’ethnicité des personnes qui y ont été assassinées. Au lieu de cela, il caractérise généralement les victimes comme des communistes, des sociaux-démocrates et des syndicalistes, ce qui faisait certes partie de la vérité, mais loin de tout.

Cette omission critique reflète la ligne du parti soviétique, qui a effectivement désavoué la spécificité de l’Holocauste : ses victimes ont été (dans certains cas) décrites comme des « citoyens soviétiques ». Cette forme de déni en reflétait une autre, avec des conséquences encore plus graves : l’absence de toute représentation des soldats et des partisans juifs, ce qui renforçait la perception largement répandue que les Juifs soviétiques étaient restés à l’écart de la guerre en Asie centrale tandis que les Russes et les Ukrainiens mouraient pour les sauver.

Tiré de Requiem pour un massacre (1985) d’Elem Klimov.

Requiem pour un massacre (1985) d’Elem Klimov est peut-être le film de guerre soviétique le plus connu des cinéphiles occidentaux. L’histoire d’un garçon qui se joint au combat par désir romantique de protéger sa patrie, puis observe et expérimente une brutalité insensée à une échelle incompréhensible, le film est un chef-d’œuvre sombre. Mais à certains égards importants, Requiem pour un massacre n’est pas aussi peu conventionnel qu’il peut sembler à première vue.

Son apogée est l’incendie d’une église pleine de villageois par un détachement SS, mais les Allemands dans le film ne s’intéressent pas particulièrement aux Juifs – même si ce sont les Juifs qui ont été massacrés de cette manière le plus souvent. Le message sur les horreurs de la guerre s’appuie également sur un long héritage cinématographique soviétique, qui présente la guerre comme au mieux une expérience profondément ambiguë, et l’héroïsme comme toujours contrebalancé par la souffrance et la douleur.

Ni l’un ni l’autre ne sont des insultes contre le film. Requiem pour un massacre est si puissant parce qu’il fait ressortir ces thèmes le plus pleinement, et sa représentation de la souffrance du peuple biélorusse est authentique même si les Juifs ne sont pas mentionnés.

Film contre la guerre

« Je n’ai jamais vu de film anti-guerre », a déclaré le réalisateur français François Truffaut. « Chaque film sur la guerre finit par être pro-guerre. » Requiem pour un massacre et beaucoup de films soviétiques qui l’ont précédé réfutent cette caractérisation. Il est difficile de regarder Quand passent les cigognes et d’en ressortir avec l’impression que la guerre est esthétiquement attrayante, moralement juste ou bonne pour le moral social – même une guerre comme celle-ci. C’est l’héritage durable de la tradition cinématographique soviétique, même si certains de ses produits sont chauvins ou préoccupés par l’héroïsme.https://a5e69caba8bdf63c0d2c15504fa0e781.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-38/html/container.html

S’il est plus difficile de trouver des représentations aussi troublées de la Seconde Guerre mondiale dans la culture cinématographique américaine, c’est parce que les États-Unis n’ont jamais été aussi touchés par la guerre que l’Union soviétique. La contribution américaine à l’effort de guerre, par le biais du Lend-Lease et sur le théâtre du Pacifique, était essentielle. Mais il était possible pour de nombreux Américains de traverser les années de guerre effectivement intacts. Bien que des milliers de personnes soient mortes ou aient perdu leurs proches, peu d’entre elles étaient des civils.

En revanche, la guerre totale représentée par l’opération Barbarossa n’a épargné personne en Union soviétique. Même les gens dans les régions éloignées du front ont contribué aux recrues. La famine et les privations ont touché tout le monde alors que le pays mettait à rude épreuve toutes ses ressources pour la victoire.

Aujourd’hui, la guerre fonctionne comme la force de légitimation ultime de l’idéologie russe officielle : elle semble être le dernier épisode de l’histoire russe dont presque tout le monde s’accorde sur la signification et les implications morales. De même, y compris les gens qui sont sceptiques à l’égard du pacte Molotov-Ribbentrop admettent l’importance du rôle soviétique dans la défaite des nazis. Mais l’héritage cinématographique soviétique rend difficile de tirer une seule leçon de la guerre, même le sentiment que tout cela en valait la peine. Comme une cicatrice, elle peut être belle ou horrible, mais la blessure qu’elle recouvre est profonde.

Greg Afinogenov enseigne l’histoire russe à Georgetown. Il est organisateur locataire du projet Stomp Out Slumlords de Metro DC DSA.

Cet article a été publié le Jacobin. Lisez l’original ici.