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Nous devrions tous chanter Louis Armstrong

Ethan Iverson est un pianiste, compositeur et critique musical vivant a New York. Son blog personnel est une mine d'or pédagogique sur le jazz et son histoire, et contient des dizaines d'interviews faites par lui-même de grands maîtres du jazz. Ils nous parle ici (dans un article pour tabletmag.com) de l'importance de l'apport de Louis Armstrong à la musique que l'on appelle aujourd'hui le jazz.

Les Hot Fives et Hot Sevens de Louis Armstrong ont fêté leur centenaire l'an dernier. Un anniversaire historique pour la musique américaine ! Ces plus de 70 titres, enregistrés entre 1925 et 1928, sont à l'origine de nombreux morceaux qui ont suivi et qui restent un véritable régal pour les oreilles aujourd'hui encore. Woody Allen disait que Potato Head Blues d'Armstrong était l'une des raisons pour lesquelles la vie vaut la peine d'être vécue. Melancholy Blues figure sur le disque d'or Voyager, envoyé dans l'espace en 1977.

Armstrong a marqué le XXe siècle par son jeu de trompette, son chant et sa personnalité chaleureuse et accueillante. Aucun autre musicien de jazz n'a connu autant de succès radiophoniques qu'Armstrong, des tubes diffusés pendant les Années folles, la Grande Dépression et la Seconde Guerre mondiale. Dans les années 1960, son titre Hello, Dolly a détrôné les Beatles en tant que numéro un des ventes aux États-Unis. Il a souvent été le premier Afro-Américain à figurer en tête d'affiche dans les industries naissantes du cinéma, de la radio et de la télévision. L'un de ses derniers engagements fut d'interpréter la musique du film de James Bond Au service secret de Sa Majesté. Après sa mort, son interprétation iconique de What a Wonderful World a acquis une renommée mondiale posthume grâce au film Good Morning, Vietnam avec Robin Williams.

Quiconque occupe une telle place dans le paysage culturel devient une figure publique et un sujet de débat. Les musiciens eux-mêmes ont toujours su que Pops était au sommet, mais de nombreuses personnes extérieures au milieu musical ont également donné leur avis, contribuant parfois à semer la confusion. Dans les années 1930 et 1940, des critiques de jazz grand public, à la vision étriquée, affirmaient qu'Armstrong s'était vendu et ne jouait plus assez de trompette, tandis que des chroniqueurs de la presse afro-américaine débattaient de sa performance non pas en tant que musicien, mais en tant que symbole public de la communauté noire. L'époque des droits civiques a marqué un point bas dans la perception d'Armstrong. Le critique et historien Gerald Early écrivait en 1984 :

On frémit à l'idée que deux générations d'Américains noirs se souviennent peut-être de Louis Armstrong, l'un des plus grands génies musicaux que l'Amérique ait jamais connus, non seulement comme d'un « Oncle Tom » ridicule, mais aussi comme d'un vieil homme pathétiquement vulnérable et faible. Dans les années 60, époque où les Noirs refusaient catégoriquement de paraître faibles, Armstrong semblait littéralement écrasé par le mépris des animateurs blancs des talk-shows où il se produisait, et il semblait se délecter de cette lumière crue et embarrassante.

Des critiques, des musiciens et des cinéastes tels que Dan Morgenstern, Gary Giddins, Stanley Crouch, Wynton Marsalis et Ken Burns ont largement contribué à réhabiliter la réputation d'Armstrong au XXIe siècle, le présentant comme le précurseur du modernisme, dont la musique était toujours exceptionnelle, quel que soit le contexte. Le dernier documentaire en date, Louis Armstrong's Black & Blues (2022, réalisé par Sacha Jenkins), réfute catégoriquement le stéréotype de l'Oncle Tom.

L'héritage du grand musicien a désormais trouvé refuge à Queens, au Louis Armstrong Center (ouvert en 2023), en face de la magnifique Louis Armstrong House (ouverte aux visiteurs depuis 2003). Ricky Riccardi, directeur des collections de recherche du centre, y joue un rôle essentiel. Il est l'auteur de trois ouvrages remarquables sur Armstrong, qui retracent à rebours cette vie américaine emblématique : What a Wonderful World: The Magic of Louis Armstrong 's Later Years (2011), Heart Full of Rhythm: The Big Band Years of Louis Armstrong (2020) et, plus récemment , Stomp Off, Let 's Go: The Early Years of Louis Armstrong , paru en février. Les analyses de Riccardi sur la période plus tardive d'Armstrong sont uniques, mais l'ordre inverse de la trilogie a également permis à Riccardi de terminer en beauté avec les triomphes des Hot Fives et des Hot Sevens, qui représentent le cœur du génie d'Armstrong en tant qu'innovateur musical, mais qui sont souvent les parties les plus difficiles de son héritage pour les auditeurs modernes à entendre et à comprendre dans le contexte encore plus éloigné dont elles proviennent.

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Plusieurs titres des Hot Fives et Hot Sevens ont connu un grand succès à leur époque, mais pour les auditeurs d'aujourd'hui, ce répertoire a toujours été quelque peu intimidant. En effet, pour ceux qui ne connaissent que le jazz moderne, les Hot Fives et Hot Sevens sont une relique presque inexplicable. On peut écouter Kind of Blue de Miles Davis et obtenir instantanément le plaisir d'une longue écoute : que l'on tende l'oreille ou non, l'élégance et l'excellence du swing sont évidentes. Cette clarté sereine est absente des Hot Fives et Sevens, qui s'étirent sur trois heures de musique d'une qualité inégale. Certaines des interventions originales sonnent désespérément datées, et le fait que les musiciens aient été enregistrés dans des conditions de qualité médiocre n'arrange rien : les premiers 78 tours sont courts (seulement trois minutes par face), la gamme sonore est compressée (les basses sont particulièrement faibles) et un crépitement sourd et constant, semblable à celui d'un steak qui cuit, vient s'y ajouter.

Pour être pleinement appréciés, les Hot Fives et les Hot Sevens exigent une écoute attentive et répétée. Et les musiciens les écoutaient avec passion ! Ils l'ont toujours fait. De fait, les Hot Fives et les Hot Sevens ont constitué le lexique originel de ce qui allait devenir le « swing ». Quincy Jones écrivait en 1970 : « C'est dommage que l'on sous-estime son influence, car tout ce qui a swingé après John Philip Sousa découle de Louis Armstrong. »

« Il n'y a pas de Parker ni de Coltrane sans les premiers morceaux d'Armstrong. »

Les enregistrements ont été réalisés à Chicago, mais l'histoire d'Armstrong commence à La Nouvelle-Orléans, où il naît en 1901. Sa vie y est rude, mais la musique est un baume : enfant, Armstrong est un chanteur talentueux dans un quatuor vocal de jeunes et joue du cornet dans des fanfares. Le mot « jazz » n'était pas encore répandu à l'époque ; le répertoire des orchestres comprenait des marches, des valses, des polkas et d'autres danses. Un style plus syncopé s'appelle « ragtime », et il y a aussi le « blues », qu'on n'entendait pas encore dans les orchestres, mais qu'on trouvait dans les bars miteux de La Nouvelle-Orléans, les honky-tonks.

Le groove est ce qui donnait à la musique de La Nouvelle-Orléans sa sonorité si particulière. Dans la musique européenne, tous les instruments jouent généralement en tempo, les parties étant parfaitement synchronisées. En revanche, dans la musique africaine, le rythme est légèrement décalé. Ce décalage, ce « frottement », rend le groove irrésistible pour la danse ; c’est ce frottement qui a permis à la musique noire de dominer le monde au XXe siècle. Au début du XIXe siècle, les esclaves de La Nouvelle-Orléans bénéficiaient d’un jour de repos le dimanche et jouaient de la musique à Congo Square. C’est là que les traditions de l’harmonie européenne et du rythme africain ont commencé à se rencontrer intimement, fusionnant en une synthèse typiquement américaine.

Nous ne possédons aucune trace du jeune Louis Armstrong jouant dans une fanfare de La Nouvelle-Orléans. Cependant, Bunk Johnson, un autre trompettiste de La Nouvelle-Orléans actif durant l'enfance de Louis, a réalisé en 1945 un enregistrement saisissant de musique de fanfare, probablement assez proche de ce qui se jouait en 1915. On y entend trois trompettes, une clarinette, un trombone, un saxophone alto, un saxophone baryton, un saxophone basse et deux batteurs : le légendaire Baby Dodds à ​​la caisse claire et Lawrence Marrero à la grosse caisse.

Un morceau représentatif de cet enregistrement est Gloryland. Le rythme oscille entre les différentes parties. Les trompettes, austères, sont souvent en retard, tandis que la clarinette, stridente, est généralement en avance. La grosse caisse avance, la caisse claire se fait plus discrète. C'est une dynamique très subtile, difficile à saisir par un discours académique, notamment parce que tous les instruments peuvent changer de position à tout moment. Il n'y a ni ordre ni jugement. « Jouez comme ça vient. » « En va-et-vient. » « Racontez votre histoire. »

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On peut affirmer avec force que sans l'industrie du disque, le jazz n'aurait jamais existé. Tandis que le système européen utilisait la notation, le système africain s'appuyait sur la tradition orale. Transmettre cette tradition à travers un nouveau continent, au fil du temps, en l'absence de liens traditionnels liés à la langue, à la géographie et à la tribu, représentait un défi immense.

En 1902, le cylindre de cire de Thomas Edison était enfin suffisamment robuste pour être vendu en grande quantité, et les Américains commencèrent à acheter des enregistrements musicaux pour leur phonographe. Cette idée novatrice s'avéra lucrative : l'interprétation par Enrico Caruso de Vesti la giubba de Pagliacci se vendit à un million d'exemplaires dès la fin de 1903. Très vite, le disque 78 tours, un disque de laque fragile avec des sillons sur chaque face, devint la norme. Au début, cette nouvelle industrie se concentrait principalement sur la musique blanche pour un public blanc, mais dans les années 1920, des artistes noirs commencèrent à produire des « disques de musique noire » pour le marché noir, ainsi que pour un public blanc de plus en plus nombreux et curieux. La technologie était primitive – une aiguille parcourant un sillon sans même un courant électrique rudimentaire – mais elle suffisait à restituer un rythme simple à la manière africaine.

Armstrong réalisa ses premiers enregistrements significatifs en 1923 avec son mentor King Oliver. Ces morceaux présentent la polyphonie et la liberté rythmique propres aux fanfares, mais interprétées par un petit groupe de jazz naissant, incluant un piano. Écouter longuement les enregistrements d'Armstrong avec le Creole Jazz Band de King Oliver pourrait paraître fastidieux, bien que ces titres, au son parfois terne et un peu rigide, n'aient jamais sonné aussi bien que sur la récente réédition Centennial d'Archeophone . Plus tard, le jazz deviendra l'art du soliste, avec des cornistes comme Charlie Parker et John Coltrane s'adonnant à de longues improvisations virtuoses. Mais à l'époque de King Oliver, ce genre de mise en avant était inexistant. De fait, ce que les critiques ont le plus apprécié dans les enregistrements Oliver/Armstrong, ce sont les duos spontanés et débridés entre les deux cornistes.

Le groove des morceaux d'Oliver/Armstrong prépare le terrain pour la profondeur rythmique que l'on retrouvera quelques années plus tard dans les Hot Fives et Hot Sevens d'Armstrong, notamment lorsque sa trompette s'échappe du fond sonore et prend le devant de la scène. Stanley Crouch a écrit à propos de l'innovation d'Armstrong : « Il a quasiment à lui seul engendré un nouvel esprit d'improvisation libre mais parfaitement maîtrisée, teintée de fantaisie, de mélancolie et d'ironie sardonique. »

Si vous appréciez les solos de saxophone endiablés de Parker ou Coltrane mais trouvez les Hot Five et Hot Seven un peu banals, persévérez. Il n'y a littéralement pas de Parker ou de Coltrane sans les premiers morceaux d'Armstrong. Le fil conducteur ne réside pas seulement dans les notes, mais aussi dans le swing irrésistible.

Comme mentionné précédemment, il n'existait et n'existe toujours aucune partition capable de retranscrire le phrasé de Louis Armstrong. Les disques eux-mêmes constituent le texte, et les premiers solos de jazz appris à travers le pays furent ceux d'Armstrong sur les Hot Fives et les Hot Sevens. Une nouvelle tradition ! Armstrong lui-même apprit en chantant et en jouant par-dessus les disques. Les visiteurs de la Maison-Musée Louis Armstrong, dans le Queens, peuvent entendre des exemples de « Pops » s'exerçant avec des disques : chantant ou jouant par-dessus des airs populaires et des marches de Sousa. Il insuffle cette touche de la Nouvelle-Orléans à l'orchestre inerte, et soudain, la musique se met à swinguer.

Le chant est également important. Je n'ai jamais rencontré un bon musicien de jazz qui ne puisse pas chanter en écoutant ses disques préférés. Pas besoin de paroles, bien sûr, il suffit d'improviser des syllabes pour accompagner les lignes instrumentales. L'un des morceaux les plus populaires des Armstrong Hot Five était Heebie Jeebies, la première fois où l'on a pu entendre Pops chanter ce qui allait bientôt être appelé « scat ». (Crouch a dit : « C'était comme si Beethoven se levait du piano et chantait ! ») Si Heebie Jeebies peut sembler une simple fantaisie amusante, c'était aussi la clé pour apprendre à phraser comme un musicien de la Nouvelle-Orléans, que l'on vive à Chicago, à New York ou au pôle Nord. Il peut s'agir des syllabes scat de Heebie Jeebies ou des lignes de trompette de Cornet Chop Suey : il suffit de scater un peu avec les disques de Louis Armstrong, et le tour est joué – surtout si vous tapez simultanément du pied en rythme (ou de la main sur votre genou en rythme).

J'ai appris cette leçon à mes dépens. Entre 2011 et 2013, j'ai passé beaucoup de temps avec le grand saxophoniste et compositeur de jazz Lee Konitz, alors âgé de 82 à 84 ans. J'ai pris plusieurs cours avec lui, je lui ai offert des dizaines de déjeuners et je l'ai interviewé à deux reprises. Konitz pouvait être un personnage difficile, mais chaque fois que je sentais l'impatience monter, j'avais simplement besoin d'une nouvelle dose de son saxophone alto. Crouch m'a dit que Konitz avait un phrasé à la Louis Armstrong, et je crois qu'il avait raison. En effet, de tous les génies que j'ai eu la chance d'écouter de près, Konitz était peut-être celui qui se rapprochait le plus de Louis Armstrong. Cela tenait sans doute au blues, au rythme et à une certaine musicalité dans son phrasé.

Konitz me faisait chanter pendant mes cours. Je chante comme une casserole, je l'ai toujours su, et Konitz me l'a confirmé. (« Ethan, puisque tu t'y connais si bien en musique, comment est-il possible que tu chantes si mal ? ») Mais il est vite devenu évident qu'il n'allait pas me laisser tranquille avec les Hot Fives et les Hot Sevens de Louis Armstrong.

Au début, je n'avais pas envie de le faire, mais j'ai fini par céder et j'ai créé une playlist sur mon iPod avec trois morceaux célèbres de 1926 et 1927 : Potato Head Blues, Struttin' With Some Barbecue et Muskrat Ramble. Pendant des mois, j'ai erré en chantant doucement sur ces airs immortels.

Un jour, à Brooklyn, près de la bibliothèque principale de Grand Army Plaza, j'ai réussi à reproduire exactement les syncopes de Pops sur Muskrat Ramble. Les bons musiciens américains disent parfois d'un groove swingant : "Ça va en arrière et en avant en même temps." Quand j'ai enfin réussi à égaler Pops, je me suis dédoublé dans un multivers ! Le monde s'est un peu assombri et j'ai trébuché. Ce fut presque un moment d'évanouissement. Heureusement, il y avait un banc à proximité où j'ai pu m'asseoir pour réfléchir à ce que je venais de vivre.

Peu après mon quasi-évanouissement, Konitz est venu à l'un de mes concerts et m'a dit après : « Ethan, tu sonnes un peu mieux. »

« Merci, Lee ! Je pense que c'est parce que je chante sur des disques de Louis Armstrong. »

« Ah ! » répondit Konitz. « Ça fera l'affaire, il n'y a aucun doute là-dessus. »

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Les meilleurs musiciens de jazz comprennent Louis Armstrong, mais on pourrait faire davantage au sein du milieu universitaire. Mon travail de musicien me met constamment en contact avec le monde de la musique classique, et régulièrement, des musiciens classiques me disent : « J’aimerais savoir improviser » ou « Peut-être qu’un jour j’apprendrai à faire comme vous », mais il n’y a pas de secret. Il suffit de chanter avec Louis Armstrong tout en tapant du pied en rythme jusqu’à ce que l’inspiration vienne.

Nous venons de traverser ce que l'on pourrait appeler « l'ère du wokisme », soit la période allant approximativement de 2014 à 2024, marquée par le meurtre de George Floyd en 2020. La pression pour honorer la grande musique noire était intense, et le milieu classique a décidé collectivement que la réhabilitation de la compositrice noire Florence Price, disparue depuis longtemps, permettrait d'expier les fautes de leur profession.

Pourtant, malgré la présence de nombreux compositeurs noirs de grand talent (dont au moins un, George Walker, qui a enfin mérité sa place au répertoire classique), la musique de Price est pour la plupart sans âme et banale. Parallèlement, nombre des plus brillants génies musicaux afro-américains du XXe siècle, Armstrong y compris, demeurent méconnus et sous-estimés, l'ampleur et la portée de leurs réalisations étant souvent à peine saisies par le monde académique.

On ne résoudra pas les problèmes raciaux en disant que Louis Armstrong était un traître à la nation ; on ne les résoudra pas en disant que Florence Price était une grande compositrice. Aucune de ces affirmations n'est vraie. Il faut creuser davantage.

La pièce pour piano de Price, Nimble Feet, aux accents ragtime, a connu un regain de popularité, avec plus de 40 interprétations mises en ligne sur YouTube ces dernières années. La pièce est plutôt agréable, quoique un peu fade. Pour rendre Nimble Feet impressionnante, il faudrait faire comme les jazzmen l'ont toujours fait : créer un rythme d'une régularité implacable et des syncopes qui s'opposent, à la manière africaine, au rythme fondamental. Comme on pouvait s'y attendre, les interprétations sur YouTube ne proposent rien de tout cela. Au contraire, les youtubeurs affichent une attitude romantique et européenne et lisent la partition avec application. De toute évidence, aucun d'eux n'est capable de chanter un solo de Louis Armstrong.

Florence Price a dédouané les gardiens du temple. Ces derniers pouvaient financer l'exécution d'une ancienne symphonie de Price (ou d'un nouveau Concerto en hommage à George Floyd, ou autre), récolter les lauriers de la justice sociale lors du gala, puis rentrer chez eux et voir leurs actions grimper en flèche. Pendant ce temps, rien de la pratique courante de la musique noire n'était enseigné dans les institutions classiques.

Célébrer Florence Price ne contribue guère à démocratiser notre patrimoine musical, ni à changer le racisme profondément ancré dans la façon dont on nous apprend encore à écouter de la musique. Chanter avec Louis Armstrong, voilà ce qu'il faut faire. Chanter avec Louis Armstrong est la réponse à tant de problèmes, tant sociétaux qu'individuels. Tapez du pied et chantez la partie de trompette. Satisfaction garantie.

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10 morceaux préférés des Hot Fives et Hot Seven Sides

Il existe un certain consensus critique autour des meilleurs titres du Hot Five et du Hot Seven. La liste qui suit est certes courte, et il y a encore beaucoup à découvrir. Mais la plupart des mélomanes s'accorderont à dire que ce sont d'excellents choix pour commencer.

1. Cornet Chop Suey : L'une des plus célèbres démonstrations de technicité à la trompette. Un pur bonheur. Les longues phrases mélodiques sont peut-être influencées par les grands clarinettistes de la Nouvelle-Orléans, capables de manier les arpèges avec une aisance déconcertante sur leur trompette. Personne ne s'adonnait encore à cette technique sur les cuivres. Pourtant, on perçoit déjà, dans cette fluidité et cette vitesse inédites, l'influence du bebop de Charlie Parker, Dizzy Gillespie et Bud Powell. Le solo de piano endiablé de Lil Hardin Armstrong est un autre moment fort.

2. Muskrat Ramble : Les membres de ce groupe des premiers Hot Five incluent Kid Ory, Johnny Dodds, Lil Hardin Armstrong et Johnny St. Cyr ; sur « Muskrat Ramble », leurs voix s'harmonisent à la perfection. Le célèbre riff de trompette d'Armstrong est souvent légèrement en retrait par rapport au rythme, à la fois mélancolique et joyeux. Comme je l'ai raconté plus haut, apprendre ce solo correctement a failli me faire perdre connaissance.

3. Skid-Dat-De-Dat : Outre son jeu de piano virtuose, Lil Hardin Armstrong a composé de nombreux thèmes importants pour le groupe. Celui-ci est méconnu. Albert Murray a écrit : « Le blues est “marqué” avec élégance, non avec force ; avec technique, non avec puissance ; avec joie de vivre, non avec rage. » Skid-Dat-De-Dat est également un bon exemple pour comparer le scat d'Armstrong et son jeu en général : l'émotion est la même.

4. Potato Head Blues : Malgré sa renommée, Louis Armstrong est peut-être sous-estimé en tant que compositeur, surtout pour les années où il travaillait avec la forme polyphonique héritée des marches de Sousa et des ragtimes de Joplin. Le solo de trompette en stop-time est le point d'orgue, mais le morceau entier possède une structure captivante. Si vous ne deviez apprendre à chanter qu'un seul solo d'Armstrong, Potato Head Blues est un excellent choix.

5. Twelfth Street Rag :, une pièce d'Euday Bowman datant de 1914, utilise une hémiole, c'est-à-dire un phrasé à trois temps sur deux. Armstrong s'amuse beaucoup à rendre cette syncope de base encore plus swing et africaine, créant ainsi un effet surréaliste. En effet, le phrasé mélodique d'Armstrong illustre parfaitement pourquoi Albert Murray et Stanley Crouch le qualifiaient de moderniste. Le tromboniste John Thomas et le clarinettiste Johnny Dodds jouent également à un niveau exceptionnel ; Lil Hardin Armstrong maintient l'hémiole en accompagnement de Dodds.

6. Hotter Than That : Ce morceau démarre en trombe avec un solo de trompette flamboyant sur un rythme effréné. C'est un nouveau monde ! Les musiciens du monde entier ont compris que la barre était placée plus haut, qu'ils allaient devoir jouer avec plus de fluidité et d'intensité. Le guitariste Lonnie Johnson conclut le morceau par un accord diminué non résolu saisissant.

7. Struttin' With Some Barbecue : Plus que la plupart des morceaux de cette liste, Struttin' With Some Barbecue est devenu un incontournable du répertoire. Tout groupe de jazz traditionnel interprète forcément ce morceau. La version originale est une référence, avec un solo de trompette absolument époustouflant. Les improvisations d'Armstrong y sont d'une richesse incroyable.

8. A Monday Date : Earl Hines, pianiste de renom, fait son entrée dans ce classement avec une de ses compositions. L'introduction humoristique préfigure les « sketches » des albums hip-hop des années 90. Écoutez l'intro de batterie en cinq mesures de Zutty Singleton ! (La plupart des intros de batterie en comptent quatre ou huit.)

9. West End Blues : Sans doute le morceau le plus célèbre de Louis Armstrong. Dans son ouvrage Stomp Off, Let's Go, Ricky Riccardi raconte comment ce 78 tours a connu un succès fulgurant à travers le pays dès sa sortie. La musique reste d'actualité : pendant la pandémie de COVID-19, des dizaines de trompettistes ont relevé le défi West End Blues, en interprétant la cadence d'ouverture d'Armstrong à l'identique. Un dernier point : il existe peut-être des transcriptions de West End Blues, mais la seule façon de vraiment maîtriser ce morceau est de chanter et de jouer en même temps que l'enregistrement.

10. St. James Infirmary : Les tonalités mineures étaient moins courantes et l'ensemble dégageait une atmosphère tragique. Earl Hines y est absolument magistral. Teddy Wilson disait : « Le swing n'est pas un terme objectif, mais pour moi, le swing, c'est le jeu d'Armstrong et Hines sur les disques des Hot Five – pas celui des autres, seulement celui d'Armstrong et Hines. » Comme le souligne Wilson, tout ce que jouaient les musiciens des Hot Five et Seven n'a peut-être pas bien vieilli. Certains morceaux sont typiques de leur époque. Mais le jeu d'Armstrong et Hines reste frais et inspirant. Pour ceux qui veulent s'initier au swing, Armstrong et Hines demeurent une référence incontournable.

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Deux titres bonus, également de cette époque et généralement inclus dans les compilations Hot Fives et Hot Sevens :

Weather Bird : l'un des duos de jazz les plus célèbres de toute l'histoire du disque ; Armstrong et Hines au sommet de leur art. Le critique Gary Giddins a intitulé sa chronique de jazz, parue pendant de nombreuses années dans le Village Voice, d'après ce morceau.

Mahogany Hall Stomp : Nous terminons sur une note vraiment swing, avec un solo de trompette qui commence par des riffs, maintient une note aiguë et cristalline, puis semble annoncer l'ère future des big bands avec des phrases syncopées entraînantes.