Dans le cadre de l’étrange spectacle donné par les élections américaines après Megalopolis du vétéran Coppola voici un diagnostic encore plus sévère de Clint Eastwood ou comment l’accumulation de poncifs vertueux sur la famille, la politique caractéristique de la société américaine peut engendrer l’injustice la plus manifeste. Il revisite un classique du genre sur le fonctionnement d’un jury populaire et aboutit à la démonstration totalement contraire à celle de tous ces films dans laquelle un individu déterminé comme pouvait l’être un héros de Capra remettait le système sur ses rails. Le thriller judiciaire du réalisateur de quatre-vingt-quatorze ans, avec Nicholas Hoult et Toni Collette, montre comment des parties intéressées peuvent faire en sorte que la lutte pour la justice produise des injustices. Et à l’inverse de Megalopolis qui laissait entrevoir un espoir, dans une forme elle d’un classicisme éprouvé, qui flatte l’attention du spectateur, Clint Eastwood signe le film sans la moindre issue avec toujours sa cible principale : la démagogie qui accompagne l’accès aux postes publics politiques mais cela est vrai pour toute célébrité, cette démagogie est la porte de l’enfer par la “publicité” et son “consensus” stéréotype, tout ce qui doit être accompli pour en bénéficier. La procureure est une Harris en nettement plus intelligente pas encore totalement vidée d’elle-même. Voici donc de l’un de mes critiques favoris Richard Brody du Newyorker, un américain qui juge “le monstre” de l’intérieur. Il sait voir un film, alors que la cécité ordinaire est comme en matière politique une incapacité souvent à rester sur les faits, sur les plans, en leur substituant une interprétation qui renvoie justement à un consensus, l’image même de l’ignorance accumulée qui condamne la “démocratie”.(1) (note et traduction de Danielle Bleitrach pour histoireetsociete)
(1) En voyant ce film hier, il m’est arrivé une aventure étrange qui illustre bien cette manière de voir ou de ne pas voir un film. Il s’est avéré que vers la fin alors que le jury vient de se rendre sur les lieux du drame j’ai reçu un appel téléphonique urgent qui m’a obligé à sortir et à ne revenir qu’au moment où la procureure et le juré n° 2 se retrouvent comme dans l’illustration ci-dessous sur un banc, donc tout s’est dénoué en faveur de la condamnation injuste de celui qui n’est pas coupable et les deux héros échangent des propos casuistiques sur le fait que la vérité peut ne pas être juste. A la sortie du film j’ai donc interrogé mes voisins dans la salle pour leur demander ce qui s’était passé. Nous étions une dizaine et il n’y a pas eu une seule personne capable de me décrire le film, plan après plan ce que je demandais, ils étaient tout de suite dans l’interprétation et tout devenait incompréhensible. Ils n’avaient pas “vu” et suivi l’écriture du film, il lui avait substitué une espèce de projection qui se résumait à l’idée : ils ont été manipulés. C’était fascinant tant cela se rapprochait de la cécité politique actuelle, ne plus voir les FAITS mais en concevoir un vague malaise sur la manipulation qui alors vous fait douter de tout. Sans parler bien sûr de ceux qui ont quelques profits en la matière et qui se définissent comme “objectifs”, accumulant le pour et le contre et les états d’âme pour chuter en définitive sur la solution qui ne relève que de l’intérêt personnel. (note de Danielle Bleitrach histoireetsociete)
Par Richard Brody 30 octobre 2024
Il est courant de reconnaître Clint Eastwood comme l’un des cinéastes politiques les plus marquants et les plus originaux. Ce qui est surprenant dans son nouveau film, « Juror #2 », c’est que la politique qu’il donne vie est essentiellement, et avec force, antipolitique. C’est un thriller vif et engageant centré sur la salle d’audience (mais pas lié à la salle d’audience) auquel Eastwood, à l’âge de quatre-vingt-quatorze ans, applique, avec la plus légère des touches, toute sa panoplie de vigueur dramatique. (Le film dure près de deux heures, mais il arrive à la fin avec une rapidité stupéfiante.) Eastwood ne modifie que doucement les surfaces conventionnelles de l’histoire, mais il leur insuffle un ensemble d’idées et d’idéaux qui la rendent à la fois amèrement ironique et férocement critique.
L’action se déroule à Savannah, en Géorgie, où un jeune journaliste bien sous tous les rapports, Justin Kemp (Nicholas Hoult), est appelé à faire partie d’un jury à un moment inopportun : sa femme, Allison Crewson (Zoey Deutch), une enseignante, est dans le dernier trimestre d’une grossesse à haut risque. Mais la juge, Thelma Stewart (Amy Aquino), le retient jusqu’à sa convocation, et bientôt il fait partie du jury d’un procès pour meurtre très médiatisé. La victime est une jeune femme nommée Kendall Carter (Francesca Eastwood), et l’accusé est un jeune homme nommé James Sythe (Gabriel Basso) qui est accusé de l’avoir tuée après que le couple ait eu une dispute houleuse dans un bar. Pendant ce temps, la procureure chargée de l’affaire, Faith Killebrew (Toni Collette), est candidate au poste de procureur de district (son slogan est « Faith for the People »), et tout le monde sait à commencer par elle qu’une condamnation augmenterait considérablement ses chances d’être élue.
Pour les habitués d’Eastwood, ce dernier détail est un signal d’alarme, un signe qu’Eastwood qui nous avise sur le fait que le cinéaste est le point de bondir. L’un des principaux thèmes de la carrière de réalisateur d’Eastwood, à commencer par son premier long métrage, « Play Misty for Me », de 1971, est l’horreur de la démagogie, de l’utilisation du pouvoir ou de la position pour façonner une image publique à son propre avantage. Pour Eastwood, la nature même d’une identité publique – comme dans « Bronco Billy » ou « Bird », « J. Edgar » ou « Jersey Boys » – en fait un piège sinistrement destructeur. Que ce soit le DJ qui séduit un auditeur dans « Play Misty for Me » ; les marines qui se livrent à une séance de photos dans « Flags of Our Fathers » ; l’abus de pouvoir de la police pour renforcer la réputation de « Changeling » ; les ennuis d’un capitaine héroïque avec une célébrité soudaine dans « Sully » ; ou les horreurs d’un garde aux yeux du public dans « Richard Jewell », Eastwood traite la célébrité comme un outil diabolique et voit le fossé entre la publicité et la réalité comme une trappe vers l’enfer.
Dans « Juror #2 » (écrit par Jonathan Abrams), comme dans le classique de la salle des jurés « 12 Angry Men », le protagoniste est un sceptique solitaire. Justin, en entendant les preuves, doute de la culpabilité de l’accusé, bien que ses collègues jurés pensent qu’il s’agit d’une affaire ouverte et fermée (et révèlent incidemment à quel point c’est une notion imprudente). Mais le film d’Eastwood, contrairement au précédent, distingue ce sceptique non seulement sur la base d’un examen rationnel des preuves, mais sur la base de connaissances personnelles. J’éviterai autant que possible les spoilers, mais, au fur et à mesure que l’affaire se déroule, Justin se rend compte qu’il a un lien avec l’incident central. Il doit alors décider où se situe l’équilibre entre les principes et les intérêts : exonérer un homme innocent ou cacher ses propres problèmes. Justin est un alcoolique en convalescence, sauvé de l’abîme par la confiance d’Allison, et ce qu’il envisage de révéler met en péril sa confiance au moment même où ils sont sur le point de devenir parents. Pendant ce temps, ses questions approfondies dans la salle des jurés amènent d’autres jurés à douter – et même à des actions juridiquement douteuses qui s’avèrent encore plus éclairantes que les questions légalistes du procès lui-même.
Les enchevêtrements des complots qui s’entrecroisent se resserrent progressivement : les efforts de Justin pour innocenter James, tout en sauvant sa bonne réputation et son mariage ; la volonté égoïste de Faith de condamner ; la fierté du département de police d’avoir résolu rapidement l’affaire ; et les conflits d’autres jurés alors qu’ils remettent de plus en plus en question leurs propres motivations et hypothèses. Ce faisant, Eastwood approfondit les implications de cette histoire pour les systèmes qu’elle implique, ainsi que pour les grandes institutions qu’ils soutiennent et les principes fondamentaux qu’elles représentent. Il fait référence au système du procès par jury et aux défauts qui y sont inhérents, et il le fait au moyen d’un chœur grec virtuel de discours centrés sur le droit : les conversations de Faith et de son adversaire, un défenseur public nommé Eric Resnick (Chris Messina), qui est également un vieil ami de la faculté de droit. Est-ce éthique pour eux de se rencontrer après le tribunal dans un bar et de discuter de l’affaire ? Eh bien, ils le font, ouvertement, et au diable les conséquences. Avec encore plus d’audace, un autre juré enfreint la loi par fidélité à ce qu’il considère comme un principe supérieur, et laisse tomber les cartes où il peut. Et si Faith devait gagner son élection sur la base d’une conviction qui s’avère finalement erronée, qu’est-ce que cela dit de sa légitimité au pouvoir et du système électoral lui-même ?
Il y a un moment drôle et révélateur dans lequel Faith, qui commence à avoir des doutes sur son cas, consulte un texte de loi et tombe sur un passage citant Aristote à l’effet que « la loi est la raison libre de passion ». « Juror #2 » – encore plus que « Legally Blonde », qui mettait en avant la même réplique – offre une vision du droit qui dépend grandement de la passion, mais le bon type de passion, une passion désintéressée dans la poursuite de la vérité. (Dans leurs souvenirs de l’époque de l’école de droit, Faith et Eric se retrouvent à nouveau à réfléchir au dicton d’un professeur selon lequel le droit est « la vérité en action ».)
L’histoire d’Eastwood repose sur le socle de l’irréprochable, confiant qu’il y a une vérité définitive à découvrir sur un événement tel que le meurtre de Kendall et que seules la malveillance ou l’incompétence pourraient empêcher sa découverte. En le racontant, Eastwood livre une forme tranquillement confiante mais piquante d’originalité. Souvent, les arguments opposés de l’accusation et de la défense sont entrecoupés au lieu d’être montrés l’un après l’autre, et leurs références aux événements donnent lieu à des flashbacks qui, loin d’offrir deux visions contradictoires de la façon dont les choses se passaient, dépeignent la situation telle qu’elle s’est produite – mais en fragments reflétant des points de vue, distillés à partir des différents récits, et l’omission d’informations saillantes. (Même les flashbacks des souvenirs des événements de personnages individuels sont tout aussi fidèles, bien que fragmentaires ; la vision de la conscience d’Eastwood est sévère.) La vérité est là, mais sa dissimulation provient de ce qui rend le témoignage imprécis et les preuves incomplètes, à savoir l’incapacité de tenir compte de la personnalité et de l’intérêt personnel de ses observateurs, de la subjectivité qui fait obstacle aux faits objectifs.
La texture n’a jamais été le point fort d’Eastwood ; ses films ont été pour la plupart austères et dépouillés, avec un sens du style qui peut presque être défini comme une abstinence de style. (L’un des plaisirs particuliers de certains de ses films historiques, tels que « Bird », « Changeling » et « Jersey Boys », est le sentiment que, que ce soit par le pouvoir de la mémoire ou par l’amour de la musique, il s’est laissé emporter et s’est laissé aller à des nuances décoratives.) Mais ces dernières années, le ton de ses compositions visuelles a changé : au lieu de regards simples et francs, il propose des images qui semblent faites les yeux grands ouverts, avec choc et émerveillement, indignation et étonnement. Dans ses films de la dernière décennie, il a fait un pas hors du monde, passant de l’observation au jugement, avec un pied encore dans le monde de l’action qu’il regarde avec une distance cinglante et clarifiante. Dans cette saison de films de réalisateurs vétérans, « Juror #2 » partage cette impraticabilité occasionnelle avec « Megalopolis » : le drame réaliste d’Eastwood est autant un fantasme que la vision futuriste de Coppola. Dans son rêve d’un droit exempt de politique, dans lequel le battage électoral n’entache pas l’administration de la justice, « Juror #2 » suggère un conflit américain non pas entre des visions politiques, mais entre ceux qui politisent et ceux qui ne le font pas. C’est une vision aussi modestement complète – et aussi ingénue – que le rêve grandiose de Coppola du grand débat, du renouveau civique en parlant sans fin de politique.
Il y a un véritable cafouillage autour de « Juror #2 » – pas un remue-ménage politique mais un film de l’industrie du cinéma. Eastwood a réalisé le film pour Warner Bros. (qui fait maintenant partie de Warner Bros. Discovery), le studio avec lequel il a travaillé pendant un demi-siècle. Après l’échec au box-office du précédent film d’Eastwood, « Cry Macho », le PDG de la société, David Zaslav, aurait critiqué les dirigeants de la société pour avoir donné le feu vert au film, ce qu’ils ont fait, malgré les réticences commerciales, sur la base de cette relation de longue date. Avec « Juror #2 », bien que le studio se soit à nouveau montré à Eastwood, la sortie prévue du film montre peu de confiance dans ses perspectives : la société ne le mettrait soi-disant qu’en sortie limitée, dans moins de cinquante cinémas, sans prévoir d’étendre la sortie plus largement au pays – et envisageant de ne pas publier publiquement les résultats du film au box-office. comme il est d’usage.
Bien que l’insulte de la société à Eastwood soit, à mes yeux, indubitable (et il ne s’est pas présenté à la première du film, dimanche), je la vois aussi comme une révélation involontaire d’une autre vérité, plus élevée et irréprochable. Beaucoup de ses meilleurs films, tels que « Bird », « White Hunter, Black Heart » et « A Perfect World », ont été des flops au box-office américain. Maintenant que « Juror #2 » sort aussi peu qu’un film d’art et d’essai, la clarté de la distance révèle que, au lieu d’être un cinéaste populaire que les critiques ont reconnu comme un artiste même malgré lui, Eastwood a toujours été un artiste. Sa popularité auprès du grand public peut maintenant être reconnue pour ce qu’elle est : un heureux accident qui a rendu possible l’étendue de sa carrière, mais qui n’est pas essentiel à sa place dans l’histoire du cinéma.
Richard Brody, critique de cinéma, a commencé à écrire pour The New Yorker en 1999. Il est l’auteur de « Tout est cinéma : la vie professionnelle de Jean-Luc Godard ».
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