La photographe d’origine vietnamienne montre comment les conflits s’ancrent dans des terrains à la fois physiques et psychologiques. En 1975, l’artiste d’origine vietnamienne An-My Lê a fui Saïgon avec sa famille, s’installant finalement aux États-Unis en tant que réfugiée politique. Lorsque Lê a rencontré des représentations de la guerre du Vietnam dans des magazines, à la télévision et dans des films aux États-Unis, elle se souvient avoir été « attirée par les coins des images… pour voir ce que les civils faisaient derrière les soldats, quel type de fruits étaient vendus au coin de la rue, quel type de vélo conduisait l’homme qui regardait le moine ». L’intérêt qu’elle porte à ces détails apparemment marginaux explique peut-être, en partie, son adoption d’un appareil photo du XIXe siècle et de négatifs grand format, avec lesquels « chaque détail donne l’impression d’être un sujet, chaque détail devient significatif ». Qui fait l”histoire et qu’est exactement celle-ci c’est ce que je retire de cette vision originale d’une expérience et c’est une matière de réponse à la question que Brecht pose aujourd’hui dans un autre sujet de ce blog ce 6 janvier 2024 : Est-ce que tout est fini quand vous perdez ? (note et traduction de Danielle Bleitrach pour histoire et société)
Par Dennis Zhou 4 décembre 2023
« Sniper II », 1999-2002. Photographies d’An-My Lê / Avec l’aimable autorisation de l’artiste et du MOMA
La photographe An-My Lê est née à Saigon en 1960, six ans après le début de la guerre du Vietnam. Quatre jours avant que les forces nord-vietnamiennes ne s’emparent de la ville, en 1975, Lê et sa famille ont pris un pont aérien américain hors du Vietnam. Après avoir fait la navette entre les bases militaires des Philippines, de l’île de Wake, de Guam et de la Californie, ils s’installent à Sacramento. Les bombardements nocturnes et les pénuries de nourriture étaient monnaie courante pendant son enfance. Pourtant, « grandir au Vietnam pendant la guerre n’a pas été si dramatique pour moi », se souvient Lê dans une interview en 2018. « La guerre faisait partie de notre vie […] Je ne pense pas avoir réalisé à quel point la guerre était effrayante jusqu’à ce que je sois aux États-Unis, à regarder les nouvelles ».
Pendant trois décennies, Lê a interrogé la représentation de la guerre non pas en documentant le conflit tel qu’il se produit dans le présent, mais à travers ses pré-représentations et ses reconstitutions : batailles mises en scène, exercices d’entraînement, plateaux de tournage et la myriade de façons dont le conflit est joué, répété ou mythifié. Présentée au moma dans le cadre de sa première exposition new-yorkaise, « An-My Lê : Between Two Rivers/Giữa hai giòng sông/Entre deux rivières », son travail montre comment le conflit s’ancre dans des terrains à la fois physiques et psychologiques.
L’approche de Lê s’est matérialisée lors d’un voyage au Vietnam en 1994, l’année même où l’administration Clinton a levé un embargo commercial en place depuis la fin de la guerre. Revisitant le pays pour la première fois en dix-neuf ans, Lê a eu l’impression de « ne rien reconnaître au Vietnam », a-t-elle expliqué dans une interview avec l’écrivain Viet Thanh Nguyen. « Ça n’avait aucun sens pour moi. Quoi que je cherchais, c’était dans le paysage ».
Elle est venue à son médium par hasard : alors qu’elle était étudiante en biologie à Stanford, Lê a suivi des cours avec la photographe Laura Volkerding, est devenue accro et, après avoir obtenu son diplôme, a déménagé en France en tant que photographe pour une guilde d’artisans. C’est là qu’elle adopte les appareils grand format privilégiés par les photographes du XIXe siècle comme Eugène Atget. Les images de son voyage de 1994, qui constitueront sa série « Viêt Nam », reflètent l’attention d’Atget à la signification symbolique de l’architecture et des intérieurs domestiques, ainsi que la conscience de Lê de la façon dont l’histoire se superpose au paysage physique. Dans un thème récurrent dans son travail, les photographies montrent également comment même les loisirs peuvent se transformer en violence dans le sillage de la guerre. L’une d’entre elles représente des cerfs-volants qui parsèment le ciel et qui, lorsqu’ils sont brouillés par le mouvement, évoquent un escadron d’avions de chasse.
À la fin des années quatre-vingt-dix, Lê a contacté un groupe de reconstituteurs de la guerre du Vietnam en Virginie, qui l’ont invitée à les observer à condition qu’elle y participe. Dans la série qui en résulte, « Small Wars », on peut voir Lê allongée dans une embuscade, vêtue du pyjama noir du Vietcong, ou s’entretenant avec un G.I. en tant que collaborateur. Les images contiennent à la fois une beauté naturelle et un sentiment dramatique d’inquiétude : l’une d’entre elles, « Rescue », montre des commandos débordant d’un avion de guerre inactif dans une forêt de pins sereine et imprégnée de fumée. En positionnant la performance d’un conflit lointain sur une toile de fond familière, Lê génère une atmosphère étrange, imprégnée de sa propre histoire de déplacement. Les images rappellent également comment la jungle vietnamienne a elle-même été traitée comme un combattant ennemi pendant la guerre, et les divers herbicides – l’agent orange le plus tristement célèbre d’entre eux – utilisés pour abattre un environnement apparemment hostile.
Après l’invasion de l’Irak par les États-Unis, en 2003, Lê a demandé à s’y rendre en tant que correspondant de guerre. Compte tenu du long délai pour recevoir les accréditations, elle s’est rendue dans le désert de Mojave pour son projet suivant, « 29 Palms » (2003-2004), nommé d’après le plus grand centre d’entraînement des Marines au monde. Ici, Lê a documenté les fictions élaborées inhérentes à la guerre, alors que ses sujets menaient leurs exercices au milieu de faux villages avec des « graffitis » proclamant « BON SADDAM » et « VA-T’EN ! » La série instille un sens de ce que Lê appelle le sublime militaire – sa capacité à « choquer et à effrayer » – à travers des photographies comme « Night Operations IV », qui capture des tirs de roquettes entre le sol et le ciel comme des éclairs. Mais Lê sape aussi à plusieurs reprises cette impression d’ampleur en juxtaposant les exercices avec le paysage naturel. Dans « Mechanized Assault », les chars se précipitent à travers un désert imposant, englouti par la chaîne de montagnes dominante en arrière-plan.
Tout effort visant à documenter l’ampleur de l’appareil militaire tentaculaire des États-Unis doit faire face à la difficulté de visualiser ce que l’historien Daniel Immerwahr a décrit comme « l’empire pointilliste » de l’Amérique ; c’est-à-dire ses vastes possessions de territoires annexés à travers le Pacifique et les Caraïbes, ainsi que les quelque huit cents bases qu’il maintient à l’étranger. Entre 2005 et 2014, Lê a accompagné la marine américaine alors qu’elle menait des activités en temps de paix sur les sept continents, pour la série qui allait devenir « Events Ashore ». Premier de ses projets à utiliser la couleur, les photographies traduisent l’étendue de ces opérations à travers l’immobilité d’une mer céladon, l’éclat blanc de l’Arctique, le riche feuillage des forêts indonésiennes et ghanéennes. La perspective est utilisée avec un effet significatif ; « Manning the Rail, U.S.S. Tortuga, Java Sea » (2010) présente une demi-douzaine de personnages disposés le long de la proue d’un cuirassé, alors qu’une flotte de navires se déverse devant eux comme autant de canards en caoutchouc. Même si les photographies de Lê réduisent souvent des porte-avions et des véhicules amphibies à la taille d’un jouet, ses portraits en gros plan de soldats et de techniciens témoignent d’une empathie expansive pour ses sujets humains. Alors que les marins installent un champ de tir à bord de l’U.S.S. Peleliu, leurs corps s’inscrivent un peu trop précisément sur les contours de la silhouette de leurs cibles.
Pour le projet en cours « Silent General », Lê a tourné son objectif vers le continent, voyageant des sites de monuments confédérés et des passages frontaliers le long de la côte du golfe du Mexique et du Rio Grande aux couloirs du pouvoir à Washington, D.C., et aux manifestations étudiantes à New York. Tirant son titre d’un passage de « Specimen Days & Collect » de Walt Whitman, le souvenir fragmentaire du poète de la guerre de Sécession, « Silent General » examine les héritages contestés de la nation. En 2015, le réalisateur du film « Free State of Jones », sur une faction de déserteurs confédérés et d’anciens esclaves dans un comté du Mississippi, a invité Lê à photographier le plateau. Dans les images qui en résultent, elle utilise la mécanique de la production cinématographique pour percer le spectacle de la guerre. Au cours d’une scène de bataille, sa caméra ne se concentre pas sur l’explosion de mortiers ou de soldats remplissant une tranchée, mais sur les ouvriers tenant un microphone à perche et un réflecteur de lumière au premier plan. (La star du film, Matthew McConaughey, est floue au point d’être méconnaissable.)
« L’histoire ne se déplace pas dans le temps en ligne droite », explique Lê dans le catalogue de son exposition. Dans l’une des galeries du moma, Lê a installé quatorze panneaux de dix pieds de haut dans un panorama qu’elle appelle « Fourteen Views » (2023). Composée de photos qu’elle a prises en France, en Louisiane et au Vietnam, l’installation tisse les liens entre leur héritage colonial tout en refusant tout récit de continuité. Une arche à Đông Hà mène à un champ de canne à sucre en feu à Houma, en Louisiane ; les jardins bien entretenus d’un domaine français dans une cascade le long de la frontière entre le Vietnam et la Chine.
Lê décrit l’installation comme une réponse au cyclorama, qui est devenu une forme de divertissement populaire au XIXe siècle. Les spectateurs entraient dans une chambre contenant une vue à trois cent soixante degrés d’un énorme tableau, généralement celui qui glorifiait les conquêtes militaires en les transformant en un paysage ininterrompu. Dans son immersion, le cyclorama anticipe la panoplie contemporaine de la guerre, dans laquelle les images sont devenues plus immédiatement accessibles et plus facilement diffusables. Chacun d’entre eux est un enregistrement individuel de l’horreur, mais se fondant, dans son ensemble, dans une uniformité ambiante engourdie. Le processus de Lê – délibérément lourd, laborieux et immensément patient – contraste fortement. Ses photographies fonctionnent comme un acte de réparation, dévoilant des histoires souterraines afin d’en être témoins à nouveau.
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