Pour ces trois jours de vacances ce portrait de Georges Simenon, cet article sur le style qui n’est pas l’homme dit beaucoup de choses sur la perception de la France et la fascination qu’elle exerce internationalement, elle est un antidote au puritanisme anglo-saxon. L’auteur était un libertin débridé. Sa plus grande création était un homme de modération. Pourtant, les excès de l’écrivain sont un indice des succès de son détective… Le fond serait-il notre socialisme spontané ? Le français est un fonctionnaire, rationnel, légaliste, mais accueillant tout représentant de cet “idéal” avec un haussement d’épaule. L’Etat est là pour éviter le moralisme et laisser s’épanouir l’anarchiste dans son modeste confort – la sensualité de l’intelligence comme Maigret à la recherche de la “fissure”, humaniste concret. Son cinéaste serait Wiseman et son peintre Cézanne toujours. Pour aborder la littérature, il faudrait se débarrasser de “l’art” comme du bavardage français, retrouver tension et dignité, pour éviter le formalisme bourgeois : un problème pour les traducteurs mais pas seulement. Nos politiciens et malheureusement nos “designers” n’ont pas la moindre idée de cette France-là, a contrario, je le crois, du spectacle de l’inauguration des JO. La France que ces bourgeois inventent est celle des sondages, celle dans laquelle des politiciens éblouis par les projecteurs de plateaux de télé ont perdu le contact avec la philosophie robespierriste des comptoirs de bistrot… mais lisez plutôt la description. J’en conclus qu’il serait beaucoup plus facile de vendre le socialisme, voire le collectivisme à un Français que se lancer dans l’entreprise folle de lui faire croire à la candidature de Lucie Castets au poste de premier ministre dans le foutoir actuel : la seule démonstration qui est faite est que l’on peut très bien vivre avec un gouvernement de démissionnaires qui gère les affaires courantes et ne sort pas dans ce temps-là une réforme qui attaque ce à quoi le Français tient, à savoir son service public… (note et traduction de Danielle Bleitrach)
Par Adam Gopnik12 septembre 2022
Maigret pratique l’art d’écouter, pas d’interroger. Il sait que les gens partageront leur histoire lorsqu’on leur en donnera l’occasion. Illustration par Clément Soulmagnon
Les grands écrivains français du siècle dernier ont tendance à évoquer, quand on y pense, une seule teinte, une tonalité de couleur qui résonne de leur œuvre dans nos imaginaires. Proust est tout violet, l’ambiance crépusculaire du symbolisme assortie au ciel du début de soirée sous lequel Swann poursuit Odette. Camus, c’est le sable blanchi et le ciel bleu sans nuages de son Algérie natale. L’écriture de Colette semble dorée, remplie de la lumière de l’après-midi du Palais Royal. (Le film « Gigi » n’est pas vraiment si éloigné, dans son schéma M-G-M Technicolor, de la palette de son écriture.)
Georges Simenon, l’incomparable auteur français de romans policiers et auteur de la série L’inspecteur Maigret – qui a été entièrement retraduite et publiée dans une édition de poche chez Penguin – prend le gris comme couleur distincte et constante. Jamais personne n’a fait autant d’une grisaille d’ambiguïté, d’ambivalence et d’incertitude, ni ne l’a étendue avec plus de tendresse face à un Paris rendu non pas sous la lumière (très trompeuse) de l’impressionnisme mais dans la réalité de ses mornes journées d’hiver : « Le quartier avait pris son inquiétant visage nocturne, avec des silhouettes sombres étreignant les immeubles, des femmes immobiles sur le trottoir et un éclairage sombre dans les bars qui les faisaient ressembler à des aquariums ». Partout où Simenon nous emmène, c’est un monde aux tons gris. Son premier roman « Le pendu de Saint-Pholien », de 1931, commence dans une gare néerlandaise : « Il était cinq heures de l’après-midi et la nuit tombait. Les lampes avaient été allumées, mais à travers les fenêtres, on pouvait encore voir les fonctionnaires des chemins de fer et des douanes allemands et néerlandais faire les cent pas le long du quai, frappant du pied pour se réchauffer dans le crépuscule gris. Plus tard :
Il faisait presque nuit. Leurs visages s’éloignaient dans l’ombre, mais leurs traits semblaient d’autant plus nettement gravés.
C’est Lombard qui s’écria, comme alarmé par le crépuscule qui s’annonçait : « Nous avons besoin de lumière ! »
Simenon était conscient de sa grisaille comme d’un état d’esprit moral, quelque chose répandu dans les esprits modernes, présent même dans un déjeuner nocturne à Greenwich Village, comme dans ses « Trois chambres à Manhattan » (1946), un roman sans-Maigret : « Pourquoi, malgré la clarté aveuglante, tout paraissait-il gris ? C’était comme si les lumières douloureusement aiguës étaient impuissantes à dissiper toute l’obscurité que les gens avaient apportée de la nuit dehors. Parlant couramment l’anglais et résidant depuis quelques années dans le Connecticut, il devait bien connaître le jeu de mots bilingue déposé dans le nom de son héros : l’inspecteur May Gray.
Ses livres Maigret, en particulier, font un art de l’évocation à demi-lumière dans un monde étroitement circonscrit situé sur la rive droite de Paris. En fait, quand je l’ai lu pour la première fois, alors que j’étais gamin et que j’apprenais le français – et les romans de Simenon sont parfaits pour cela, assez simples pour être plus ou moins bien compris, et assez bons pour en valoir la peine – j’ai supposé que Simenon lui-même, comme son héros, vivait une existence enfermée quelque part dans le Marais. Je l’imaginais le regard fixé sur le sol, les sourcils froncés, sa machine à écrire, la scène parisienne en contrebas, alors qu’il passait du café noir à un seul verre d’armagnac le soir.
Pas du tout. Les écrivains vivent souvent perpendiculairement à leurs mondes fictifs, et aucune vie plus colorée n’est imaginable que celle de Simenon. Sa place dans la culture française est plus proche de celle de P. G. Wodehouse dans la culture anglaise que de celle d’Agatha Christie ; comme Wodehouse, c’était un styliste supérieur qui privilégiait un format de genre répétitif, faisant tourner le même ensemble de personnages encore et encore. Et de même que Wodehouse, le plus extatique des faiseurs de phrases, était de réputation l’homme le plus ennuyeux du monde, de même Simenon, barde des vertus bureaucratiques de la classe moyenne française – immobilité, fiabilité, avec une perspicacité aiguë – était l’homme le moins bourgeois que vous ayez jamais rencontré. Là où Maigret est lourdement et définitivement logé chez Madame Maigret dans « un réseau de rues étroites et animées bornées par le boulevard Voltaire d’un côté et le boulevard Richard-Lenoir de l’autre », son créateur était un vagabond qui a vécu dans plus de trente maisons au cours de sa vie. Mémorialiste volubile et indiscret, il se vantait d’avoir eu dix mille amantes, dès l’âge de douze ans : quelques professionnelles, beaucoup de bénévoles. « J’étais… affamé de toutes les femmes que j’ai croisées », a-t-il avoué, « dont les derrières ondulants suffisaient à me donner des érections presque douloureuses. Combien de fois ai-je assouvi cette faim avec des filles plus âgées que moi sur le seuil d’une maison, dans une rue sombre ? Marié deux fois, il a été un amant de Joséphine Baker et la rumeur disait qu’il avait eu une liaison incestueuse avec sa fille.
Dix mille amantes, et cinq cents livres ! Face au rythme de production de Simenon, Graham Greene semble paresseux, Dickens un esthète torturé, Walter Scott tristement bloqué. Simenon n’avait pas peur de s’étendre sur ses écrits, mais sa propre comptabilité est, nous disent ses biographes, à prendre avec des pincettes. Là encore, tout ce que les auteurs disent de leur travail est un mensonge, ou, au mieux, une erreur d’orientation. Simenon expliquait que sa fécondité provenait d’un minimalisme impitoyable, d’un dépouillement des effets de la prose qui lui laissait un instrument souple et toujours applicable. Dans une célèbre interview accordée à Paris Review, en 1955, il insiste sur le fait qu’il supprime tout ce qui est « littéraire » de son travail, y compris les adjectifs et les adverbes. Pourtant, les modificateurs descriptifs sont partout dans son travail. Si vous choisissez un de ses livres au hasard, vous obtenez des phrases comme : « La caissière blonde léthargique regardait Maigret avec une curiosité croissante ». Ce qui manque, c’est le genre de commentaire belliqueux et génial sur les événements racontés. Il se situe de l’autre côté de la grande rupture de la prose qui a commencé avec Flaubert et a finalement transformé tous les styles modernistes de l’écriture française et anglaise après la Première Guerre mondiale, transformant la simplification maniérée de la prose fin-de-siècle en quelque chose de dur et de tendu. Avant les années 1920, cette phrase aurait été la suivante : « La caissière blonde léthargique, du genre que l’on trouve dans tous les bars de ce genre, généralement une ancienne danseuse, regardait Maigret avec la curiosité croissante que sa corpulence et sa position d’inspecteur de police attiraient toujours. » Comme pour James M. Cain, contemporain de Simenon, en Amérique, les événements et leur description s’uniformisent, et le commentaire ne se produit que dans l’esprit du lecteur, ou dans les remarques de l’inspecteur. Maigret commente parfois l’action, mais on rentre rarement dans sa tête pour savoir ce qu’il en pense. Nous l’entendons vu de l’extérieur comme tout le monde peut le percevoir.
Dans l’un des chefs-d’œuvre de Simenon, « Maigret et le cadavre sans tête » — le roman date de 1955, et le romancier est particulièrement doué dans les années 1950 —, les quarante premières pages sont consacrées à une étude documentaire à la Frederick Wiseman de l’époque de Maigret. Il n’y a pas de différence entre le mélodramatique et le banal : la découverte d’un bras puis d’un torse dans le canal Saint-Martin est entrecoupée de Maigret se faufilant dans les bistrots et les brasseries alors qu’il devine la signification du cadavre découvert, ce qui conduit à un échange froid, brutal et presque monosyllabique avec la propriétaire d’un bistrot. dans lequel elle déclare impassible qu’elle a eu de nombreux amants dans l’arrière-salle. Le sujet de Simenon est la façon dont les gens qui sont poussés à bout se poussent eux-mêmes au-dessus ; la force de l’enquête est celle de la psychanalyse, pas de l’interrogatoire policier. Maigret sait que les gens veulent raconter leur histoire et, si on le leur demande, ils le feront. Écouter, et non enquêter, est le don du détective ; la vie intérieure, dans ces mystères, ne se manifeste que sous la forme d’une parole fragmentée. Compte tenu de cette prémisse, les pages du roman pourraient être filmées sans une seule élision, tant l’ensemble est empirique. Bien que la surface minimale tendue se brise de temps à autre dans les interjections d’un narrateur – compréhensible compte tenu de la rapidité avec laquelle il écrit – la prose est, pour l’essentiel, purement photographique : « Une jeune fille allongée sur un lit Louis XVI. Elle était presque assise, parce qu’elle s’était soulevée sur un coude, et dans le mouvement qu’elle avait fait pour regarder vers la porte, un sein gonflé et lourd s’était échappé de sa chemise de nuit ».
Plus de cinquante longs-métrages ont été réalisés de son vivant (dont le célèbre film noir « Panique » de Julien Duvivier en 1946) ; Gérard Depardieu incarne l’inspecteur dans un film de cette année. Simenon était un prophète et un initiateur du style du cinéma français de la Nouvelle Vague, mais ses écrits présageaient également des aspects du nouveau roman, de la foi de Robbe-Grillet qui ne décrivait que la surface des événements. (C’est une pratique encore visible dans l’œuvre de l’excellente écrivaine française Annie Ernaux.)
L’expérience précoce de Simenon avec les habitudes hantées à la surface, où et où quand le fait d’être journaliste de journal yeoman a dû l’influencer. Simenon est né en 1903 dans la ville belge francophone de Liège, où son père, comptable, travaillait dans un cabinet d’assurance, et où, à quinze ans, Georges a quitté l’école et a commencé à travailler pour un journal local, couvrant les faits divers. Bientôt, il écrivit sur le crime et se familiarisa avec le côté le plus sordide de la vie urbaine. Pourtant, plus tard dans sa carrière, lorsque Simenon parlait de son style, il évitait généralement de le créditer du travail de journaliste ou d’être façonné par la pratique du cinéma. Au lieu de cela, il l’a noblement attribué à Gogol et à Cézanne – Gogol pour le côté surréaliste de la fable sombre et Cézanne pour le trait individuel lourd, le rythme répétitif. (Hemingway, un autre journaliste réticent à le paraître, a attribué à Cézanne la naissance de son propre style.) Alors qu’il se refuse à être “artiste” , Simenon s’appuie alors sur des antécédents artistiques autant que n’importe quel avant-gardiste. Il était, en ce sens, un filou : quand il s’agissait des pièges de l’art, il feignait l’innocence ou la culpabilité, à son libre choix.
Écrire sur Simenon est également délicat, tout simplement parce que l’étendue de son œuvre – et les variations relativement faibles de ton qu’elle contient – fait qu’un roman est à la fois représentatif de l’ensemble et qu’il est trop petit pour être offert comme véritablement exemplaire. Le prochain livre des cinq cents pourrait être d’une demi-teinte différente. Pourtant, il divise son énorme œuvre en deux grandes catégories : les œuvres de divertissement rapidement expédiées – un roman de Maigret est généralement écrit en deux semaines – et les romans durs, les « livres difficiles », souvent situés en dehors de Paris et destinés à être des œuvres d’art plus conscientes d’elles-mêmes.
Les livres avec le personnage de Maigret, soixante-quinze en tout, semblent les plus susceptibles de vivre. L’édition Penguin de l’intégralité de Maigret vise vaillamment à mettre à jour des traductions jusque-là inégales grâce aux efforts habiles de personnalités telles que David Bellos, Linda Coverdale et Howard Curtis. Traduire Simenon est épineux : aussi simple que soit son style à certains égards, il est aussi délicat dans le ton et peut, rendu trop littéralement, induire en erreur quant à son objectif. Dans la version retraduite de « Maigret et le tueur » de Shaun Whiteside (publiée pour la première fois en 1969), l’entretien de l’inspecteur avec un témoin, le propriétaire d’un magasin fréquenté par sa femme, conclut :
« Aucun autre détail ne vous vient à l’esprit ? »
« Non. Je vous ai dit tout ce que je sais.
« Merci, Gino. »
« Comment va Madame Maigret ? »
En vérité, l’original est plus désinvolte dans le ton et dans l’esprit, quelque chose comme : « Rien d’autre ? » « Non, c’est ça. » « Merci, Gino. » « Comment va Mme Maigret ? » Le français bourgeois parlé étant généralement plus précis et formel que l’anglais américain, il exige que le traducteur reproduise les dignités sans donner une impression incorrecte de formalisme, comme cela s’est produit lorsque Hemingway a insisté pour rendre la deuxième personne familière en espagnol par « tu ». Traduire le ton plus formel du bavardage français sans le faire paraître trop maniéré est un art, généralement ces nouvelles traductions y arrivent.
Le Maigret que nous rencontrons pour la première fois, dans un roman de 1931 intitulé « Pietr le Letton », reste essentiellement inchangé au cours des quarante années suivantes. Il y a quelques gradations. Au début, il est un détective plus moderne, utilisant ostensiblement les nouvelles technologies du télétype et de l’identification. Mais même dans ce premier roman de Maigret, il est clair qu’il considère l’appareil de détection scientifique comme trivial.
Maigret travaillait comme n’importe quel policier. Comme tout le monde, il a utilisé les outils étonnants que des hommes comme Bertillon, Reiss et Locard ont donnés à la police – l’anthropométrie, le principe de la trace, etc. – et qui ont fait de la détection une science médico-légale. Mais ce qu’il cherchait, ce qu’il attendait et ce qu’il surveillait, c’était la fissure dans le mur. En d’autres termes, l’instant où l’être humain surgit de derrière l’adversaire traqué.
Sa recherche perpétuelle de cette fissure dans le mur ancre son personnage au fil des décennies ; il est lourd, fume la pipe, est dévoué à sa femme et réside dans le quartier populaire du onzième arrondissement, rue Richard Lenoir. (À un moment donné, il vivait sur la place des Vosges, dans le Quatrième, à l’époque où cette belle place faisait encore partie d’un quartier délabré et largement juif.) Inspecteur de la police judiciaire, dont le quartier général se trouve quai des Orfèvres, il entretient généralement des relations polies et formelles avec ses subalternes, et des relations méfiantes avec la bureaucratie compliquée de la justice française, où les juges sont aussi les procureurs qui dirigent les enquêtes, de sorte que Maigret travaille diversement avec, pour et contre eux.
Quatre générations emblématiques de détectives littéraires sont passées par le roman policier au cours de ces décennies, du début des années trente au début des années soixante-dix, lorsque Simenon écrivait ses livres. Il y avait le type Sherlock Holmes, encore dominant dans les années trente, avec tous ces résolveurs d’énigmes excentriques, intelligents, un peu comiques : Hercule Poirot, Nero Wolfe, Peter Wimsey, et j’en passe. (Une variante française était Arsène Lupin, un gentleman voleur, dont le créateur a en fait emprunté le personnage de Holmes à l’occasion, violant ainsi la loi sur le droit d’auteur.) Puis vint le genre dur à cuire, avec Sam Spade de Dashiell Hammett qui l’a établi dans les années 1930 et Philip Marlowe de Raymond Chandler qui lui a donné de la poésie dans les années quarante. Dans les années cinquante et soixante, Ross Macdonald et John D. MacDonald ont introduit le détective « thérapeutique » philosophique, sombre et discursif, avec Lew Archer à Los Angeles et Travis McGee en Floride. Enfin, il y a le détective procédural policier : le Eighty-seventh Precinct d’Evan Hunter est plus mémorable en tant qu’institution collective que n’importe quel détective en son sein.
La magie de Maigret, c’est qu’au cours du XXe siècle, il supervise et intègre effectivement toutes ces espèces. On l’a appelé « le Sherlock Holmes français », et la manière facilement caricaturale d’Arthur Conan Doyle est tout à fait là, avec la pipe de Maigret et son propre Watson dans l’omniprésente Madame Maigret. Dans un roman policier classique, le second de l’enquêteur doit représenter des valeurs que le détective voit à travers et protège. Watson est l’incarnation parfaite des vertus militaires victoriennes que Holmes défend, tandis que Holmes lui-même s’adonne à la cocaïne et à l’ironie. Madame Maigret, quant à elle, est le type même de la bourgeoise châtelaine française, que Maigret protège et subit à la fois.
James M. Cain a influencé Simenon et lui a influencé Cain en retour, privilégiant les récits inébranlables dans leur violence souvent sinistre, et tendant vers des labyrinthes de crimes insensés menant à des points de fuite existentiels. En même temps, Maigret est un détective philosophe et non déductif, enclin aux généralisations psychologiques charnues du genre de celles que favorisaient Macdonald et MacDonald : “Maigret avait souvent essayé de faire admettre aux autres, y compris aux hommes d’expérience, que ceux qui tombent, surtout ceux qui ont une détermination morbide à descendre toujours plus bas et à se déguiser, sont presque toujours idéalistes. Conan Doyle invente le type, Hammett le fait bouillir, Macdonald et MacDonald l’approfondissent, mais c’est Simenon qui l’humanise.
Et puis, Maigret est tellement Français ! Le dramaturge britannique David Hare, qui a adapté un livre de Maigret pour la scène, insiste sur le fait que Simenon, né en Belgique et donc étranger, dédaignait le bavardage habituel des Français sur la gastronomie, et se souciait donc peu du sujet. Hare passe à côté de l’essentiel, c’est-à-dire qu’il est peut-être trop de parler de ces choses tout le temps, mais il est essentiel de les expérimenter. Ainsi, en l’espace de quelques pages dans « Maigret et le tueur », on nous offre un bœuf gros sel, du cognac, du champagne et du maquereau de Madame Maigret au vin blanc et à la moutarde, et peu après nous voyons surgir une andouillette. Un peu plus tard, il y a un passage poignant sur les escargots. Rien de tout cela n’est souligné ou important en soi ; cela fait partie de l’intelligence sensuelle inconsciente de la vie française. L’intrusion fortuite de la nourriture est un leitmotiv constant des livres. Dans « Le Cadavre sans tête », une piste d’enquête importante s’ouvre lorsque Maigret se rend compte que le vin de région servi dans un bistrot miteux est exceptionnellement bon. Dans la brasserie préférée de Maigret, sur la place Dauphine, on apprend que « parmi les odeurs qui flottaient encore dans l’air, il y en avait deux qui dominaient les autres : le Pernod, autour du bar, et le coq au vin qui flottait de la cuisine ».
Ce qu’il y a de plus profondément français chez Maigret, c’est qu’il est un employé salarié de l’État et qu’il est fier de l’être. Les livres sont remplis de questions de procédure – confronté à une vague de viols, Maigret soupire surtout parce qu’il n’a pas assez d’officiers pour apaiser la presse sans affaiblir le service – mais, à l’inverse de la procédure policière américaine, ce n’est jamais le système lui-même qui est agaçant, seulement ceux qui voudraient le miner. Là où le détective amateur du genre Sherlock Holmes fait office de consultant pour les riches, et méprise les policiers de Scotland Yard, Maigret est un pur fonctionnaire. Et là où, dans une procédure américaine, les hauts gradés sont exaspérés par l’indépendance du héros (« Je vous le dis pour la dernière fois : contrôlez-vous ! Il n’y a pas de place pour les cow-boys dans ce domaine-là !”), dans Simenon, les sous-fifres exaspèrent l’inspecteur par leur inefficacité servile. À un moment donné, Maigret secoue la tête en regardant les policiers moins performants sous sa direction : « À force de se promener dans Paris, ils acquièrent la posture de majordomes et de serveurs de café qui restent debout toute la journée. Ils prennent presque la même couleur terne que les zones pauvres dans lesquelles ils patrouillent ».
Maigret n’est pas ouvertement révérencieux envers l’État français, mais il travaille confortablement dans son enveloppe, comme un prêtre au sein de l’Église catholique dans l’Italie du XVIIIe siècle, où l’État est l’Église – la seule source crédible d’ordre. (Les juges d’instruction sont généralement issus d’une caste plus instruite que Maigret, mais ils respectent son professionnalisme.) Cette différence entre les attitudes américaines et françaises à l’égard de l’État transparait dans chaque page des livres de Maigret. Dans une récente série procédurale de James Patterson, la moitié de la police de Chicago s’avère être meurtrièrement corrompue. Ce n’est pas le cas à Simenon. Le cœur est double ; les institutions françaises ne le sont pas.
En même temps, l’inspecteur Maigret est l’anti-inspecteur Javert, l’un des policiers les moins implacables que l’on puisse imaginer. Dans « Le Pendu « , le quatrième film de Maigret, il décrit une série d’actes bizarres et apparemment aléatoires dans un cercle de nihilistes philosophes. (« Quelques-uns d’entre nous étaient dans un coin, en train de parler d’une théorie kantienne ou d’une autre », explique l’un d’eux.) Mais ils sont maintenant devenus de véritables bourgeois, avec des femmes, des enfants et des hypothèques, et Maigret les traite avec mansuétude par son inaction. La justice est plus enchevêtrée qu’il n’y paraît. Dans « Le cadavre sans tête », l’inspecteur songe :
Un suspect ressent une sorte de soulagement lorsqu’il est arrêté, car il sait maintenant où il en est. Il n’a plus à se demander s’il est suivi, s’il est surveillé, s’il est soupçonné, si un piège lui est tendu. Il est accusé, et il se défend. Et maintenant, il bénéficie de la protection de la loi. En prison, il devient une personne presque sacrée, et tout ce qui est fait pour monter un dossier contre lui devra être fait selon un certain nombre de règles spécifiques.
Le paradoxe du prisonnier de Simenon est parallèle à l’idée contemporaine de Camus de la collaboration implicite de la criminalité et de la justice : le premier est un acte existentiel privé, le second est un acte contractuel public. Les meurtriers veulent être découverts comme les pécheurs veulent se confesser. La fonction religieuse de la confession et du pardon sacramentel a simplement été transférée aux organes de l’État.
L’idée que la justice est souvent mieux servie en étant retenue est très française, presque destinée à exaspérer les Américains, qui s’étonnent de l’absence d’indignation à propos de ce collaborateur ou de ce ministre coureur de jupons. La moralité et l’autosatisfaction, traits favorisés par les Américains, sont défavorisés dans le monde de Simenon. « Tu vas te faire griller pour ça, poupée ! » dit le détective noirâtre à la femme fatale, et nous sommes censés sentir que justice a été rendue. Il ne se produit aucun moment de ce genre chez Simenon. Un thème central de ses romans, qui a gagné en importance dans les années 1950, est que la justice est le but, mais elle doit être servie seulement avec un haussement d’épaules, voire pas du tout.
Derrière cette ambiguïté française sur le péché dans les années cinquante se cache sûrement le fait de la collaboration française avec le mal dans les années quarante – à laquelle Simenon a participé, bien qu’à un faible niveau. Sous le régime de Vichy, il a vendu les droits de certains de ses livres à une société cinématographique allemande approuvée par les nazis et, comme beaucoup d’écrivains français pendant la guerre, il a essayé de continuer comme si peu de choses avaient changé. Il a également géré un centre de réfugiés pour les Belges déplacés, et s’en est apparemment bien sorti. Mais il ne résista pas, et l’Union des écrivains français de gauche vit d’un mauvais œil sa guerre généralement placide, la famille Simenon se précipitant, en 1945, au Canada et aux États-Unis. (Finalement, comme Charlie Chaplin, il s’est installé en Suisse.) Simenon n’a jamais écrit directement sur la France pendant la guerre ; les romans de l’époque se déroulent dans un Paris « intemporel », mais longtemps après, il a écrit un excellent roman intitulé « Maigret à Vichy » (1968), dans lequel la ville apparaît non pas comme le centre du gouvernement Pétain mais seulement comme l’ancienne ville thermale qu’elle avait été auparavant. (Maigret s’y rend, en compagnie attentive de Madame Maigret, pour se soigner.) Néanmoins, une note de la France vaincue – la France des compromis sans fin – emplit la chronique au rythme lent du livre : Maigret passe la première partie du livre à se promener dans un pavillon de musique, fixant une femme élégante et solitaire qui finit par mourir. Sous les dispositifs standard de Simenon, on sent une allégorie de l’épuisement et de la culpabilité. Le bon inspecteur est condamné à marcher sur un cercle dantesque, en plein centre de la capitale de la collaboration.
À partir du début des années 1960, Simenon interrompt son emploi du temps habituel d’écriture de romans pour produire une série de mémoires, dont l’irrésistible « When I Was Old ». En plus de toutes les femmes, il a également avoué l’alcoolisme à vie et, oui, le blocage de l’écrivain, parmi d’autres péchés improbables. La question se pose de savoir comment le penchant littéraire de Simenon pour le pardon se rapporte à ses propres confessions extravagantes. Or, le sexe avec dix mille femmes, qu’il soit revendiqué par Wilt Chamberlain ou Simenon, est une expression proverbiale, comme la tumeur grosse comme un pamplemousse ou le rat de la ville aussi gros qu’un chat – une exclamation d’une ampleur surprenante plutôt qu’une mesure sur laquelle on peut compter. Un calcul approximatif au dos du cahier suggère que cela aurait signifié quelque chose comme une nouvelle liaison par jour pendant les trois décennies de son apogée, vacances comprises. (Je ne doute pas de l’appétit du Français, mais je doute de sa volonté de travailler à Noël.) Mais disons : beaucoup de femmes. Y a-t-il un lien entre la manie des appétits de Simenon, du moins tels qu’ils se regardait dans son miroir mental, et sa productivité implacable en tant qu’écrivain ? Les écrivains qui écrivent beaucoup font-ils aussi beaucoup tout le reste ? Balzac, George Sand, William Carlos Williams et H. G. Wells rejoignent Simenon dans la colonne du grand livre beaucoup de sexe et de nombreuses pages. Dans l’autre colonne, on trouve Trollope, qui était loin d’être un coureur de jupons, et Wodehouse, qui, avec un mariage célibataire et de longue date, ne semblait pas non plus être le type.
Pourtant, quand on lit un écrivain hyperproductif, on peut être sûr qu’on est en présence d’une sorte de volupté. La plupart des écrivains n’aiment pas vraiment l’acte d’écrire, le trouvant fatigant, déprimant ou, le plus souvent, décevant. Pour quelques-uns, l’écriture est moins laborieuse qu’une drogue exaltante qui ne peut pas être prise trop souvent. L’entraîneur de football John Madden a dit un jour qu’être bon en bloc au football, c’est surtout aimer bloquer, ce qui signifie que les ecchymoses et la douleur doivent devenir un plaisir. Écrire autant et régulièrement, c’est surtout aimer le faire. Bien que Simenon ait prétendu, sans être convaincant, qu’il avait des difficultés à écrire, il a ensuite admis combien il aimait tous les accessoires de l’écriture : les cahiers, les crayons et les papiers, le frisson de la page blanche, le sentiment d’être complaisamment supérieur au reste de la création, plus sage et plus serein, quand on commence. Pour ces écrivains heureux et accros, la fertilité est moins une fonction de l’énergie que de la dissipation : ils font ce qui leur semble le mieux.
Tous les écrivains hyperproductifs courent le risque de se répéter, de tomber dans un monde stylisé. Des écrivains comme Thornton Wilder, qui publient un livre tous les dix ans environ, se répètent rarement et n’écrivent pas toujours le même livre. Mais la plupart du temps, ils n’écrivent pas de livre du tout. La raison pour laquelle Wodehouse et Simenon se démarquent est que leur sens du style est suffisamment fort pour résister à la stylisation. Pourtant, il y a quelque chose de limitatif dans le lieu restreint qu’habitent les livres de Maigret. Comme une troupe de théâtre itinérante qui ne peut pas se permettre plus de deux décors, de nombreux romans rebondissent de manière prévisible d’un endroit à un autre et vice-versa.
Pourtant, si ses décors semblent parfois hâtifs, ce n’est pas le cas de ses personnages. Simenon est un humaniste authentique. Le mot en France a un sens légèrement différent de ce qu’il peut avoir ici – là-bas, il est largement de gauche et fait historiquement référence au fait de ne pas être allié à l’Église catholique. (Le principal journal communiste s’appelle L’Humanité.) Mais en français aussi, elle implique une acceptation de l’humanité dans ses propres termes, et une valeur accordée à l’individualité de chaque individu. La faiblesse de l’humanisme est le haussement d’épaules gaulois qui laisse tout passer comme trop complexe pour être jugé ; sa force est son affirmation de la pluralité de l’expérience humaine qui nous met en garde contre le jugement trop facile des autres.
Ne jugez pas pour ne pas être jugés : la doctrine chrétienne contient à la fois un ethos implicite de la détermination de la peine et une revendication explicite de miséricorde permanente. Le pardon de soi arrive trop tôt ; l’accusation des autres arrive trop vite. Entre ces deux vérités se trouvent les mystères de Maigret. Dans « The Headless Corpse », le secret du corps brisé s’avère impliquer une fille riche troublée qui a défié son père en s’enfuyant avec son domestique et, des décennies plus tard, se retrouve emmurée dans ce bistrot parisien. Ce qui ressemble d’abord à un meurtre de sang-froid se révèle être un acte de passion protectrice excusable et à sang chaud de la part d’un amant d’âge moyen, et le pathos vient du désir de la femme de rester dans son humble place plutôt que d’accepter un gros héritage et de s’aventurer dans le monde. Le dénouement est géré d’une manière ou d’une autre de manière trop vive et commode, avec un avocat de province bien dessiné qui ne vient à Paris que pour expliquer l’histoire. (La mécanique des mystères de Simenon peut être négligée.) Et pourtant, l’arrogance et le sybaritisme de l’avocat lorsqu’il entraîne Maigret dans une promenade à travers les boulevards sombres et éclairés par des lampes, d’une plongée nocturne à Paris à une autre, donnent une note humaine à ce qui serait autrement un dispositif d’intrigue. D’ailleurs, Maigret, on nous le fait croire, connaît déjà l’histoire de base. Confrontant la femme, il parle sans accusation :
« Vous l’avez fait délibérément, n’est-ce pas ? » Maigret a continué sans préciser ce qu’il voulait dire.
Il devait y arriver à la fin. Il y avait des moments, comme maintenant, où il lui semblait qu’il suffirait d’un léger effort, non seulement pour qu’il comprenne tout, mais pour que ce mur invisible entre eux disparaisse.
C’est toujours le cas avec Simenon. Il n’y a jamais de moment « Aha ! », seulement un « Ah ! ». Dans un genre tout au sujet des solutions et de la clarté, il a trouvé l’équivoque et le doute. Il comprenait parfaitement la puissance symbolique de son propre clair-obscur. Il a un jour lancé un brillant aperçu de Rembrandt. « Son clair-obscur est déjà une critique de la raison pure », a-t-il écrit dans « Quand j’étais vieux ». Dans les peintures de Rembrandt, notait-il, « l’homme n’a plus de contours définis ». Il en est de même pour Simenon : la raison affirme sa puissance, puis se résigne de sa véritable place. La récompense est de voir les noirs se transformer en gris, dans de petits développements de compréhension. « Plus de lumière ! » fut le cri célèbre de Goethe en mourant. Le cri de Simenon est plus triste : nous savons de quelle lumière nous avons besoin, et nous savons que nous ne l’aurons jamais. Nous nous contentons de juste assez de lumière pour voir les rues au loin.
♦Publié dans l’édition imprimée du numéro du 19 septembre 2022, sous le titre « Une fissure dans le mur ».
Adam Gopnik, rédacteur en chef, collabore au New Yorker depuis 1986. Parmi ses livres, citons « The Real Work : On the Mystery of Mastery ».
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