Une nouvelle exposition sur la guerre froide, « Not All Propaganda Is Art », révèle les ironies sombres, parfois comiques, de la tentative de contrôler le monde par la culture. Pour goûter pleinement le côté farfelu des oeuvres de la CIA, il faut avoir en mémoire les révélations sur le rôle joué par Orwell et ceux qu’il a recrutés comme Koetsler, Hannah Arendt, la manière dont il a établi des listes de communistes, d’homosexuels, étant particulièrement obsédés par les noirs soupçonnés de sympathies pour l’URSS. Des documents déclassifiés sont venus confirmer le livre de Frances Saunders, dès 1966 avec sa thèse sur le rôle d’infiltration de la CIA dans les milieux intellectuels européens. Comme le note très justement l’article, aujourd’hui cette exposition des pratiques de la CIA est presque à sa gloire tant le monde de la culture et les intellectuels ne se cachent plus dans leur adhésion aux œuvres de la CIA. Ils sont comme les Glucksmann fiers de faire allégeance et de tout ce qu’ils ont pu accomplir et continuent à accomplir comme “soldats de l’empire”. Pourquoi se gêneraient-ils quand ils ont des relais dans le journal l’Humanité et dans le secteur de la formation, outre l’international ? Tous ces gens ont détruit la culture et nous avons désormais la ministre qui convient à cette entreprise, comme ils ne sont pas arrivés à soumettre totalement les écrivains ils suppriment la lecture et les émissions qui lui sont consacrées. (note et traduction de Danielle Bleitrach)
Par Sarah Larson 21 mai 2024
Benjamen Walker, le créateur et animateur de « Benjamen Walker’s Theory of Everything », est un fabricant de produits issus de la variété des savants fous : il concocte des projets en utilisant son propre imaginaire, ses recherches et ses idées audacieuses, puis libère les résultats sur le monde. « Theory of Everything », qui a vu le jour en 2004, une décennie avant le boom des podcasts, a toujours été intellectuellement rigoureux, drôle et fantaisiste, avec un format que David Carr, le regretté journaliste du Times, a décrit comme « De quoi parlons-nous cette semaine ? Qui sait! C’est parti ! 1984 ! L’année, pas le livre ». Récemment, Walker a sorti son magnum opus, une mini-série de neuf épisodes intitulée « Not All Propaganda Is Art », qu’il a commencé à publier alors qu’il était retranché sur une île française au début de la pandémie. Il porte les marques de l’isolement fiévreux de cette époque, évoquant un monde transatlantique du milieu du siècle d’intellectuels de gauche, la guerre froide culturelle, la CIA, la culture de masse, la haute culture, le post-colonialisme et un relent de conspiration. Comme il se doit, cela commence par « 1984 » – le livre, pas l’année.
La série tire son nom de la citation d’Orwell : « Tout art est de la propagande… d’autre part, toute propagande n’est pas de l’art » – une idée, nous dit Walker, qui trouve son expression idéale dans la version cinématographique en 1956 qui a été tirée du roman d’Orwell, une version qui a été « secrètement concoctée par la CIA ». (C’est une simplification véridique.) Nous voyons de vieux films d’actualités décrivant la première glamour du film à Londres, où il y avait des robes de soirée, des smokings et des gens habillés en police de la pensée. Le roman, rappelons-le, parle d’un avenir totalitaire, dans lequel le dictateur Big Brother contrôle et surveille en masse la population ; il se termine avec son héros autrefois rebelle, Winston Smith, acceptant d’exprimer sa passion pour Big Brother. Le film de 1956 a eu deux versions : l’une fidèle au roman, l’autre avec une fin « heureuse », pour le public européen, projetée à la première. (Dans celle-ci, Smith crie avec défi « À bas Big Brother ! » devant une affiche de propagande à la Lénine, puis il meurt sous une grêle de tirs de la police secrète.) Walker en a discuté avec l’historien britannique Tony Shaw, qui soutient que le gouvernement américain pensait que cette « tournure » du film le rendait plus « anti-soviétique ». Nikita Khrouchtchev venait d’annoncer sa politique de « coexistence pacifique » avec l’Occident, et Walker pense que le film était la réponse officieuse de l’Occident. « La coexistence pacifique : ce n’est pas une option », dit-il. C’est seulement la liberté ou la mort.
C’est un début piquant, destiné à nous attirer au cœur du projet de Walker : une biographie de groupe, comme il l’appelle, des écrivains Dwight Macdonald, Kenneth Tynan et Richard Wright, dont les trajectoires aident à éclairer les manœuvres obscures de la guerre froide culturelle entre 1956 et 1960. (Macdonald et Tynan ont contribué au New Yorker.) La vie des trois hommes croise celle du Congrès pour la liberté de la culture, une organisation anticommuniste somptueusement financée secrètement par la CIA et dont le siège est en Europe, qui parrainait des conférences, des magazines littéraires, des expositions d’art et d’autres projets. Macdonald, un essayiste américain hargneux, était un critique de Staline et du totalitarisme, puis un critique du maccarthysme paranoïaque. Tynan, l’influent critique de théâtre britannique de The Observer, appelait avec ferveur à l’engagement politique dans l’art, à la dissidence et à « l’anti-anti-américanisme » ; toute la durée de la série, il vit à Londres et à New York. Wright, le romancier et essayiste américain (« Native Son », « Les enfants de l’oncle Tom »), vivait à Paris, où il avait déménagé dans les années quarante, en partie pour se libérer du racisme américain. Ancien communiste devenu anticommuniste, il a été impliqué dans de nombreux projets du CCF et a lutté contre son antagoniste littéraire et compatriote expatrié James Baldwin, qui était également sur le radar du CCF.
En 1956, nous dit Walker, chacun de ces hommes était à un moment charnière de sa vie, et s’est connecté en partie par le biais de Encounter, un magazine basé à Londres et financé par le C.C.F. Wright, alors l’un des romanciers noirs les plus célèbres au monde, se rend à l’ambassade des États-Unis pour avertir les responsables d’une possible influence communiste au Congrès des écrivains et artistes noirs. une conférence panafricaniste à Paris, à laquelle il assiste ensuite. (Une lettre pro-pro-socialiste provocatrice de W. E. B. Du Bois y est lue à haute voix ; Baldwin y assiste également et écrit à ce sujet pour Encounter.) Tynan, un autre contributeur de Encounter, qualifie la culture britannique de « dust bowl » moribond et publie sa célèbre critique passionnée de la pièce « Look Back in Anger », qui aide à lancer le mouvement des jeunes hommes en colère en Grande-Bretagne. Il embrasse également le théâtre politique brechtien ; un soir, il rentre à la maison et dit à sa femme, la romancière Elaine Dundy : « J’ai vu ‘Mère Courage’ et je suis marxiste. » (Dundy, dans les archives audio, et Walker semblent trouver cela amusant ; Walker dit que le marxisme de Tynan ressemblait davantage à un « socialisme au champagne ».) Pendant ce temps, Macdonald est embauché pour écrire et éditer pour Encounter pendant un an, ignorant apparemment qu’il s’agit d’une opération de façade. « Donc, oui, en 1956, alors qu’il entreprenait d’écrire sa grande théorie de la culture de masse, Dwight Macdonald a commencé à travailler pour la CIA », dit Walker.
Cette année-là, les efforts de propagande occidentale étaient considérables. La CIA a infiltré non seulement les magazines, la radio et les films, mais aussi les organisations de jeunesse et les mouvements comme l’expressionnisme abstrait ; tous étaient destinés à inspirer un respect pour la démocratie et la liberté, un projet qui, selon Walker, bascule souvent dans l’absurde. Macdonald, par exemple, est engagé pour aider à démontrer les vertus américaines – liberté d’expression, tolérance à l’égard de la critique – mais ses écrits défendent la haute culture contre les forces corruptrices du marché, et donc, à un certain niveau, contre le capitalisme. Cela devient un problème. En 1955, Macdonald écrit un article cinglant dans Encounter sur la conférence internationale Future of Freedom de la FCC, qui le laisse « un peu troublé par l’atmosphère de luxe, les hôtels de luxe, les tickets de repas dans des restaurants coûteux », et très perturbé par son « échec presque complet pour faire de ce lieu celui d’un échange d’idées ». Encounter précède l’article d’un compte rendu positif de la conférence par quelqu’un d’autre. En 1957, Macdonald écrit une critique brutale de la culture de masse américaine, ce qui incite une autre publication parrainée par la CIA à appeler Macdonald, comme le dit Walker, « le marxiste culturel le plus influent de tous ». Enfin, en 1958, Macdonald écrit « America, America », une étude dénonçant la culture dominante du pays comme, résume Walker, « informe, sans âme, mal élevée, violente, laide ». Encounter refuse de le publier ; à ce moment-là, Macdonald est considéré comme un traître.
Macdonald, Tynan et Wright produisent tous d’excellents travaux au cours de ces années, tenant compte de grandes questions sur l’art, la critique, la société et les systèmes économiques, même s’ils sont payés par des organisations de façade pour un plan de propagande. (Les activités culturelles secrètes de la CIA ont été rendues publiques en 1966 ; Macdonald a répondu par un essai d’Esquire qu’il a appelé « Confessions d’un agent de la CIA sans esprit ».) Walker, dont l’émission fait partie de l’inestimable réseau de podcasts indépendants Radiotopia, fait des recherches sur ses sujets avec une énergie fanatique, visitant des archives en Amérique et en Europe, interviewant les amis et les pairs des écrivains, consultant des universitaires et déterrant une correspondance intrigante, des séquences de films et des enregistrements audio d’archives. (Dans une série de podcasts complémentaires, « Propaganda Notes & Sources » – un avantage pour les abonnés – il détaille ses sources pour chaque épisode.) Le spectacle, mixé par le collaborateur de longue date de Walker, Andrew Callaway, résonne d’une musique évocatrice et d’un son vif des trois hommes. Le style de narration de Walker est attachant – beaucoup de « chers auditeurs », une gentillesse conspirationniste – bien qu’il puisse gémir sous le poids de ses informations et de son ambition. Mais « Not All Propaganda Is Art » ne donne jamais l’impression d’être le fait d’une société, d’une coalition de partenaires producteurs de renom ou d’une filiale de NPR. Ses défauts et ses forces considérables sont distinctement les siens. Cela ressemble presque à de la propagande elle-même, à la fois pour l’importance de ses sujets et pour l’héritage de la guerre froide culturelle – une époque qui, selon Walker, « a construit le monde dans lequel nous vivons aujourd’hui ». ♦
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Sarah Larson, rédactrice en chef, contribue au New Yorker depuis 2007.
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