La longue et mesquine amitié qui a changé l’art

Le monde de l’art

Manet et Degas étaient riches, compétitifs et souvent désagréables. Ils ont également découvert de nouvelles façons de voir les gens autour d’eux. Quand le “milieu”artistique français donne la nausée, ce qui est le cas aujourd’hui, on se dit qu’il y aura peut-être quelque chose qui sortira de ces miasmes égocentriques qui vaudra mieux que les empoignades entre petits bourgeois comme dans ce qu’on osait appeler ‘la belle époque”. (noteettraduction de danielle Bleitrach dans histoire et societe)

Par Jackson Arn11 octobre 2023

Dans des œuvres comme « Pose » (vers 1871), Manet dépeint le droit de la bourgeoisie, bien qu’en des termes un peu plus doux que Degas.Œuvre d’art d’Édouard Manet / Avec l’aimable autorisation du RISD Museum

L’histoire raconte que cela a commencé par une insulte, à moins que l’insulte ne soit un compliment – avec de jeunes artistes ambitieux, on ne sait jamais. Édouard Manet aurait eu une trentaine d’années lorsqu’il a visité le Louvre et rencontré Edgar Degas, de deux ans son cadet mais aussi maussade qu’un adolescent. Degas était penché devant un tableau de Velázquez représentant l’infante Marguerite-Teresa, essayant de copier ce qu’il voyait. Manet, du genre bavard, baissa les yeux sur la tentative de son confrère et dit : « Quelle audace de votre part de graver de cette façon, sans aucun dessin préalable, je n’oserais pas en faire autant ! » C’était au début des années 1860, et une amitié de deux décennies, marquée par d’interminables coups subliminaux et quelques coups de poing purs et durs, venait de naître.

« Audacieux » est un mot de belette, mais je veux dire le meilleur quand je dis que « Manet/Degas », le spectacle à deux mains tentaculaire mais intime du Met, est un spectacle audacieux. Pour moi, c’est une bouffée d’air frais, car – autant l’admettre maintenant – j’ai souvent trouvé ses co-stars plus faciles à respecter qu’à apprécier. Avec Degas, je sais que je ne suis pas seul : l’austérité de ses peintures confine à la méchanceté. (Qu’ils aient décoré tant de chambres de petites filles est l’une des ironies les plus acerbes de l’histoire de l’art.) Manet est un peintre plus doux, aimé de beaucoup, mais son travail a une raideur particulière qu’il m’est parfois difficile de prendre en volume – je ne peux pas toujours dire si cela vient de l’artiste, de ses sujets, ou des deux. Ce qui suit, ce sont donc les pensées d’un sceptique réformé, qui n’est toujours pas aveugle aux faiblesses de ces artistes, mais qui a appris à les aimer inconditionnellement.

La réunion du Louvre, presque trop parfaite pour être vraie, n’avait rien de spécial selon les normes parisiennes du XIXe siècle. Ces gars-là se connaissaient tous, pas seulement les artistes, mais aussi les écrivains et les politiciens. (Baudelaire, Mallarmé et Zola font des apparitions dans cette exposition, tout comme Antonin Proust, ami d’enfance de Manet et plus tard ministre des Beaux-Arts français.) Degas et Manet sont tous deux issus de familles huppées et ont navigué sur la même vaste mer de connexions. Degas, bien qu’il soit un peu solitaire par tempérament, ainsi qu’un critique enthousiaste des femmes et des Juifs, semble avoir été incapable de ne pas connaître tout le monde. Lorsque le frère de Manet épousa l’artiste impressionniste Berthe Morisot, Degas lui offrit un portrait comme cadeau de mariage ; Le fils de Manet travaillera plus tard pour la famille Degas. Degas a également peint Manet et l’a dessiné avec des sourcils noirs et une barbe touffue.

Apparemment, Manet ne lui a jamais rendu la pareille. Les commissaires de l’exposition, Stephan Wolohojian et Ashley E. Dunn, sont sages de ne pas trop expliquer cela, ou beaucoup d’autres choses à propos de la relation. (Remarquez l’absence de sous-titre dans le nom de l’exposition – juste Manet et Degas, merci beaucoup.) Lorsque vous vous promenez dans le Met, les théories vous viennent spontanément. Il se pourrait que Manet n’ait jamais peint Degas parce qu’il n’était pas un portraitiste aussi naturel (un cinquième de son œuvre sont des natures mortes), bien que je soupçonne une hiérarchie tacite des réputations. Pendant une grande partie de leur amitié, Manet était la plus grande affaire, vanté d’abord pour son succès, puis pour son succès de scandale ; Degas devint plus tard très populaire, mais à ce moment-là, Manet était mort de la syphilis. Dans certains des portraits du Met, on sent Degas regarder son ami plus cool avec un regard maigre et affamé, suppliant qu’on le regarde en retour. Les pièces les plus révélatrices de l’exposition, cependant, sont une paire de têtes modelées sur l’autoportrait de Filippino Lippi. Manet accentue l’étonnement des lèvres et des dents, mais pas par cruauté ; Il y a beaucoup de chaleur dans ce visage. La version de Degas est plus onctueuse, avec un éclat argenté aussi joli que froid. Ils n’avaient qu’une vingtaine d’années, mais ils savaient déjà quel genre d’artistes ils voulaient être.

Les Lippis soulèvent un point important, sur lequel « Manet/Degas » ne peut s’empêcher de revenir : les grands peintres ne sont pas nécessairement de bons peintres. Les amateurs d’art, qui corrigent probablement à outrance le philistinisme du type « mon enfant pourrait faire ça », peuvent être sensibles à ce sujet, mais dans le cas de Manet, un peintre aussi grand que techniquement douteux, on ne peut pas le dire trop souvent. Dans la plupart de ses premières œuvres, proches et lointains se heurtent – l’arc-en-ciel de « Fishing » (vers 1862-1863) est aussi faux que la toile de fond d’une pièce de théâtre de collège – et ses personnages ne semblent jamais vraiment se tenir sur un sol solide, comme s’il les avait découpés dans le tableau de quelqu’un d’autre. Dans les années 1860, Manet a découpé une partie importante de son propre tableau, « Épisode d’une corrida », en réponse aux critiques selon lesquelles il avait bâclé la perspective. C’est le genre d’histoire que l’on trouve rarement dans la mythologie de l’art : les avant-gardistes sont censés être indifférents aux critiques, délibérés dans leurs profanations de la tradition. Dans le cas de Manet, le célèbre moderniste qui a rendu le monde sûr pour l’art plat et inachevé, c’est encore plus surprenant. Assurément, il comprenait mieux que quiconque ce qu’il avait fait.

Le tableau moderniste qui les gouverne tous, « Olympia » (1863-1865) – le triple portrait de Manet d’une servante noire, d’un chat aux yeux d’insecte et d’une prostituée blanche nue qui ne fait aucun effort pour prétendre qu’elle aime son travail – est la pièce maîtresse inévitable de cette exposition. Presque tous ceux qui l’ont vu au Salon de Paris de 1865 l’ont méprisé, soit pour le sujet, soit pour la technique, soit pour les deux. C’est amusant, en lisant de vieilles plaintes selon lesquelles Manet a rendu la prostituée trop laide ou a mal géré la mise en forme de sa chair, d’imaginer que nous aurions su mieux, mais dans un sens, les haineux avaient mis le doigt sur quelque chose – vous ne pouvez pas vraiment apprécier « Olympia » à moins de ressentir la gifle brutale de ses défauts. Manet était aussi inégal avec les visages qu’il l’était avec les corps ; Ici, vous regardez, plutôt que dedans, les yeux de la prostituée, et son coude dépasse légèrement plus que celui d’un être humain réel. Et pourtant, l’inégalité frappe plus fort que le raffinement. Le refus de Manet de jouer avec les restrictions de l’art académique correspond à son refus de répondre aux fantasmes bourgeois de la France. Sa peinture consiste à suivre les mouvements : à moitié obéir aux règles de votre profession, qu’il s’agisse d’art ou de travail du sexe, jusqu’à ce qu’elles commencent à sembler ridicules. En étudiant « Olympia » au Met (ce n’est que la troisième fois qu’il quitte Paris), on se souvient que, bien avant qu’il ne soit un chef-d’œuvre, c’était un pari, gracieuseté d’un artiste qui connaissait ses limites formelles, a travaillé dur pour les redéfinir comme des forces, mais n’était pas toujours sûr d’avoir réussi.

Cela vous est rappelé parce que Manet a été associé à un artiste qui était à la fois grand et, sur le plan formel, étonnamment bon. La vivacité était le superpouvoir de Degas – il avait le don d’un tyran de cour d’école pour remarquer ce qui n’allait pas chez les gens et s’assurer que tout le monde le voyait. Lorsque vous regardez son portrait à l’huile de 1857 du banquier Hilaire Degas (qui semble essayer de transmettre sa déception avec son petit-fils par télépathie) ou son portrait au pastel d’Yves Morisot de 1869 (qui semble avoir été transporté d’urgence de la salle d’urgence où son sens de l’humour lui a été retiré), il n’est pas clair s’il est méchant ou s’il dit simplement la vérité. ou s’il y a une différence. Ses visages sont si peu semblables à ceux de Manet – si précisément rendus et si transparents sans défense – qu’il semble errer dans les plaines esthétiques, à la recherche d’un nouvel endroit où planter son drapeau.

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« La famille Bellelli » (vers 1858-69) marque quelque chose de proche de l’apogée de la cruauté dans l’art visuel. Il s’agit moins d’un massacre que d’une lente et misérable hémorragie. Chacun des Bellelli – la tante de Degas, Laura, son mari et leurs deux filles, ainsi qu’un minuscule portrait à la craie de son défunt père – est à un stade différent de zombification de la classe supérieure. Celle de Laura est la plus prononcée ; D’une manière ou d’une autre, elle a l’air plus morte que son père. Sa fille Giulia, au centre, a encore un peu de chaleur, mais un jour elle sera comme sa maman. Degas, célibataire depuis toujours, était encore jeune lorsqu’il a terminé le tableau. À bien des égards, il s’agit d’une vision suffisante et jeune de la domesticité, mais ses prouesses techniques lui donnent un alibi : il ne fait rien à ces gens, même s’il refuse de les faire paraître meilleurs qu’ils ne le font. Ce n’est pas parce qu’il est suffisant qu’il a tort.

Anéantissez toute l’institution du mariage avant d’avoir trente-cinq ans, et vous feriez mieux de trouver un autre moyen de vous occuper. Je dirais que c’est cela, autant que toute autre chose, qui explique pourquoi Degas a continué à expérimenter l’impressionnisme, malgré sa résistance à l’étiquette. Le regard impitoyable lui vint trop facilement, alors il passa à l’aperçu. En 1870, il découvrit qu’il ne pouvait pas voir une cible de fusil avec son œil droit, et à la fin du siècle, il était presque aveugle. Mais d’abord, il y a eu des hectares de jockeys barbouillés de couleurs et de femmes nues vues sous des angles étranges. La vivacité bondit quand on s’y attend le moins. « The Millinery Shop » (vers 1879-1886) ressemble d’abord à un Monet, mais ensuite vous remarquez le creux de la joue droite de la femme, un effet secondaire de l’épingle entre ses dents, et vous vous rendez compte que Degas est plus vif que jamais, déterminé à tout voir aussi longtemps qu’il le peut.

Manet a également refusé de se qualifier d’impressionniste, mais dans les années qui ont précédé sa mort, en 1883, il a appris du mouvement autant que n’importe quel membre porteur de carte. Dans ses peintures ultérieures, vous pouvez presque discerner quel geste le sujet fait, mais pas tout à fait. Son portrait énigmatique de Berthe Morisot affalée sur un canapé est comme l’illusion d’optique du canard qui est aussi un lapin ; Ses yeux sombres et ses longues mains pâles semblent tout communiquer à la fois. Dans l’intérêt de la science, j’ai pris une photo du tableau, je l’ai envoyée à une douzaine de mes amis et je leur ai demandé ce qu’ils pensaient qu’il suggérait. Certains ont parlé d’anxiété, de déception ou d’épuisement. Beaucoup ont parlé d’ennui.

Personne n’a deviné repose, qui se trouve être le titre du tableau. Clairement, c’est une blague de la part de Manet, mais je pense qu’il prépare quelque chose de plus. En un sens, presque toutes les meilleures œuvres de Manet et de Degas traitent du repos, du droit glorieux de la bourgeoisie française du XIXe siècle et de la graine d’où ont germé mille divertissements : jardins, promenades, danses, courses de chevaux, pique-, prostituées, bars. Manet est plus modéré dans ses représentations de ces nouveaux plaisirs, mais à un certain niveau, les deux artistes comprennent ce qui se passe : les loisirs peuvent être anxieux, décevants, épuisants et ennuyeux – parfois pour les bourgeois, parfois pour les gens de la classe ouvrière payés pour les garder heureux, parfois pour tous les intéressés.

Et c’est peut-être ce qui explique leur plus grand combat. Vers la fin des années 1860, Degas commence à peindre un double portrait : Manet allongé sur son canapé, sa femme, Suzanne, jouant du piano – l’image crachée d’un repos bourgeois douillet. Plus tard, pour des raisons dont personne ne se souvient, Manet a pris une lame tranchante sur le tableau, arrachant la majeure partie de Suzanne. Il y a des preuves que Degas espérait restaurer le tableau, sa femme et tout le reste, mais je préfère le considérer comme une œuvre achevée, co-écrite par son pinceau et le rasoir de son rival. À droite, l’arrière de la tête de Suzanne surgit étrangement de nulle part. À gauche, Manet ne regarde rien de particulier. Tous ceux qui connaissent ce tableau ont leur propre intuition sur ce qui lui est arrivé, alors voici le mien : Degas a regardé profondément dans le mariage des Manet, a trouvé quelque chose de triste et de vide, et n’a pas pris la peine de l’édulcorer, le bâtard suffisant. Manet a vu le résultat et a accepté l’affront – Degas avait accepté beaucoup de la sienne – mais a refusé de le laisser s’étendre à sa femme. Il a fait la chose la plus méchante que l’on puisse faire à un peintre, mais seulement parce qu’il ne supportait pas de savoir que Degas avait raison. Dans les bonnes circonstances, une insulte est le compliment ultime. ♦Publié dans l’édition papier du numéro du 23 octobre 2023, avec le titre « The French Connection ».

Jackson Arn est le critique d’art du New Yorker.