The Newyorker : Tournage de Shakespeare avec Jean-Luc Godard

Histoire personnelleNuméro du 19 décembre 2022

Cette Américaine à Paris, il est vrai dans le très snob The Newyorker, nous dit pas mal de choses sur la fascination qu’a pu jadis exercer cette ville et ce pays (avec ses terres suisses) sur le monde, et sur ceux qui prétendaient lui en imposer leur vision, Hollywood dans laquelle chacun était contraint de se vendre selon Brecht et Godard. Et a contrario elle nous révèle ce que nous avons perdu en devenant “atlantistes”, en n’étant plus cette terre d’exil… Est-ce que cela a à voir avec une conception de l’art dont nous avons parlé à propos du Caravage? Je le crois et je crois aussi que c’est là le sens de la rencontre entre Fritz Lang et Godard dans le Mépris… C’est pour cela qu’entre Truffaut et Godard j’ai choisi Godard sans réserve. A propos il y a un excellent numéro des cahiers du cinéma consacré à Jean-Marie Straub et Daniele Huillet (les armes aux yeux).

L’actrice et écrivaine se souvient d’avoir travaillé avec l’enfant terrible du cinéma français.

Par Molly Ringwald12 décembre 2022

L’auteur a joué Cordelia dans l’adaptation surréaliste du « Roi Lear » de Godard en 1987. Illustration par Isabel Seliger

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C’était en 1986, et je venais d’obtenir mon diplôme d’études secondaires, à la fois dans la vraie vie et dans les films de John Hughes. À l’écran, les lycées que j’ai fréquentés étaient grands et du Midwest, principalement situés dans la banlieue de Chicago. En réalité, si je n’étais pas en train de tourner un film pour lequel j’abandonnais les cours, j’allais dans une petite école française du côté ouest de Los Angeles appelée le Lycée Français, une institution que j’avais si rarement fréquentée en personne que lorsque je suis revenue de New York pour une journée pour recevoir mon diplôme, ma mère l’a appelé mon « diplôme honorifique ». À l’époque, j’étais sans doute l’une des lycéennes les plus reconnaissables d’Amérique, mais cela faisait longtemps que je n’avais pas vécu mon âge réel. Quand j’ai quitté l’école quelques semaines plus tôt pour jouer dans « The Pick-up Artist » avec Robert Downey, Jr., à New York, j’étais déjà adulte – et pourtant je ne pouvais toujours pas légalement commander un verre dans un restaurant.

Pendant le tournage, j’ai reçu un appel de mon agent me disant que le réalisateur franco-suisse Jean-Luc Godard – décédé en septembre dernier, à l’âge de quatre-vingt-onze ans – voulait me rencontrer pour discuter de la possibilité que je joue le rôle de Cordelia dans une adaptation du « Roi Lear ». Ma seule familiarité avec Godard à ce moment-là était une affiche dans le magasin de vêtements français agnès b. C’était un collage d’images de certains de ses films les plus emblématiques – « Le Mépris », « Alphaville », « Pierrot le Fou ». J’ai été attiré par le style, en particulier par la coupe pixie de Jean Seberg dans « A bout de souffle ». J’ai acheté l’affiche mais je n’avais encore vu aucun des films.

La perspective de jouer Shakespeare était intimidante. Je ne l’avais jamais abordé dans le texte, bien que, par coïncidence, mon premier rôle au cinéma ait été dans une autre adaptation moderne d’un classique shakespearien. À treize ans, j’ai joué Miranda, la fille de Prospero de John Cassavetes (rebaptisé Phillip), dans « Tempest » de Paul Mazursky. Mon agent m’a dit que « Le Roi Lear » valait la peine d’être envisagé, car Godard était un réalisateur important bien qu’ésotérique et elle savait que je cherchais quelque chose de moins mainstream. Même si j’aimais travailler avec Hughes, je ne voulais pas être considérée comme une starlette adolescente, et je ne m’étais jamais sentie tout à fait à l’aise d’être propulsée dans le rôle de porte-parole d’une génération alors que j’essayais encore de passer un examen d’algèbre.

Elle a dit que Norman Mailer était également impliqué (bien qu’elle ne sache pas exactement à quel titre) et m’a encouragé à au moins à aller à la réunion. Pour me préparer, j’ai lu un livre de poche du « Roi Lear » que j’avais acheté au Strand, puis j’ai loué « À bout de souffle » dans un magasin de vidéos et j’ai regardé Seberg et son co-star, Jean-Paul Belmondo, fascinée.

Lors d’un jour de congé, j’ai pris un taxi seule pour rencontrer Godard et le producteur Tom Luddy dans une suite au Sherry Netherland. Luddy m’a accueilli à la porte et m’a conduite dans le salon, où nous sommes restés tous les deux assis à bavarder – c’était tellement sans importance que je ne me souviens même pas de quoi il fut question. Le réalisateur a fait une entrée après quelques minutes, et à partir de ce moment-là, je n’étais plus consciente que de sa présence imposante. Godard arpentait la pièce, me scrutant à travers ses lunettes, qui avaient des lentilles épaisses et teintées. Ses cheveux bouclés étaient sauvages et indisciplinés sur les côtés, et il était surtout chauve sur le dessus. Il me semblait vieux à l’époque, et il est étonnant de penser qu’il n’avait en fait que quelques années de plus que moi maintenant. J’ai poliment demandé s’il y avait un script que je pouvais lire. Alors qu’il soufflait sur un gros cigare, remplissant la pièce d’une fumée âcre, il secoua la tête non, mais il dit qu’il m’expliquerait l’idée.

Pendant les quarante minutes suivantes, il a décrit le film sur un ton monocorde fortement accentué mais caractéristique. J’ai fait de mon mieux pour suivre son interprétation (ce qu’il appelait « une approche »). Il ne s’asseyait jamais, mais arrêtait de faire les cent pas de temps en temps pour rallumer son cigare. Tom Luddy m’a jeté des regards nerveux pendant que j’écoutais. J’ai compris que dans la version de Godard, Lear était un gangster américain nommé Don Learo – qu’il prononçait « lay-ah-ro » – et il s’ensuivait que sa plus jeune fille, Cordelia, devait également être américaine. Quand il a fini de parler, je n’ai posé que deux questions. La première était : Pourquoi voulait-il que je joue le rôle ? Il a souri comme s’il avait anticipé la question. Il m’a répondu qu’en tant que jeune star de cinéma, j’étais ce que l’Amérique avait de plus proche d’une princesse. Je soupçonnais que la vérité la plus probable était que, sur la base du succès des films de John Hughes, j’étais bankable et pouvais l’aider à obtenir du financement.

L’autre question était de savoir où le film serait tourné. La réponse: soit la Suisse, soit Malibu, selon qui serait choisi pour jouer Lear. Il envisageait deux choix : Rod Steiger ou Burgess Meredith. Steiger, qui a remporté un Oscar pour « In the Heat of the Night » en 1968, l’année de ma naissance, n’acceptait le rôle que s’il pouvait filmer près de chez lui à Malibu. Meredith, un acteur que je connaissais principalement grâce aux rediffusions de la série télévisée des années soixante « Batman », dans laquelle il jouait le Pingouin, mais dont la carrière aux multiples facettes avait commencé au théâtre en 1929, était prêt à voyager. S’il était choisi, le tournage aurait lieu en Suisse, où Godard vivait et, je crois, préférait travailler à ce moment-là. Je n’étais pas sûre de ce qui s’était passé avec Mailer. Le tournage devait durer deux semaines, beaucoup moins de temps que ce à quoi je devais normalement m’engager. Le projet était juste assez étrange pour éveiller ma curiosité.

Franchement, je trouvais le côté français irrésistible. Depuis que j’étais enfant dans la banlieue de Sacramento, en regardant Julia Child à la télévision avec ma mère, je considérais la France comme la quintessence de la culture. Après que ma famille ait déménagé à Los Angeles, j’ai choisi d’aller au lycée parce que ma tutrice bien-aimée sur le plateau, Irene Brafstein, avait enseigné à Jodie Foster avant moi, et Jodie (que j’admirais) y était allée et parlait couramment français. Entrer dans une école parlant français en dixième année, cependant, m’a donné l’impression de jouer à un jeu perpétuel de rattrapage. Sans me laisser décourager, j’ai participé à un camp dans la ville française de Hyères avec un camarade de classe du lycée l’été après avoir terminé « The Breakfast Club ». À ce moment-là, j’étais devenue une francophile à part entière, dévorant les livres de Colette et Simone de Beauvoir, ainsi que de Fitzgerald et Hemingway, qui s’étaient tous deux taillé une vie à l’étranger, il s’étaient alors imprégnés d’une sorte de langueur d’expatrié que j’aspirais à expérimenter moi-même un jour. Dans « The Breakfast Club », j’avais même improvisé une réplique que John Hughes gardait dans le montage final dans lequel mon personnage, Claire, rêve de l’endroit où elle aimerait être, en France. Il semblait destiné que je finirais par travailler avec l’un des réalisateurs les plus importants du cinéma français, alors j’ai signé.

On m’avait dit que Woody Allen, dont l’influence cinématographique était alors à son zénith, jouait le fou dans « Le Roi Lear ». Accompagné du photographe de « The Pick-up Artist », Brian Hamill, qui travaillait régulièrement avec lui, je me suis arrêtée au Michael’s Pub, où Allen jouait de la clarinette avec un ensemble de jazz la plupart des lundis soirs. Après que Brian nous ait présentés, j’ai mentionné que j’avais accepté de faire le film avec Godard et je lui ai demandé quelle avait été son expérience, puisque son rôle avait déjà été filmé. Allen a décrit avoir été drapé dans des bandes de film tout en citant Shakespeare et en se sentant comme. . . eh bien, un imbécile, bien que son personnage ait été appelé l’éditeur. Il m’a dit qu’il espérait que j’aurais une meilleure expérience. Ce n’était pas encourageant.

J’ai passé l’automne à créer le rôle-titre dans la pièce de Horton Foote « Lily Dale » Off Broadway, puis je suis retournée à Los Angeles pour passer les vacances avec ma famille. J’ai reçu plusieurs télégrammes et un plan écrit avec des dessins de Godard, qui semblait vraiment ravi que j’aie accepté de faire son film. Avant l’ère d’Internet, un télégramme était le moyen le plus rapide d’envoyer un message sans décrocher le téléphone. À la fin des années quatre-vingt, les télégrammes semblaient déjà démodés, mais j’ai trouvé glamour cet envoi mystérieux d’une autre époque. Je ne pense pas qu’on m’en ait jamais envoyé un autre auparavant.

En mars, j’ai quitté J.F.K. sur le Concorde avec Tom Luddy et Burgess Meredith, qui avait finalement obtenu le rôle de Lear. Nous nous dirigions vers la Suisse en passant par Paris. Ce n’était que le deuxième film que je faisais sans qu’un de mes parents m’accompagne sur le plateau, et mon contrat stipulait que les producteurs devaient faire venir une de mes amies de Los Angeles pour m’accompagner en Suisse, afin que je ne sois pas seule. Le Concorde, avec son corps élégant et son nez pointu, était aussi chic et élégant qu’un modèle Irving Penn.

Nous sommes arrivés à Paris un peu moins de trois heures et demie plus tard et, paniquée, j’ai réalisé que j’avais perdu mon passeport. Ce qui témoigne du statut de Godard en France est que j’ai pu en obtenir un nouveau presque immédiatement. Avec juste un léger retard, nous avons décollé sur un autre vol et avons atterri à Genève. De là, nous avons été conduites à Nyon, à l’hôtel Beau Rivage, où les acteurs séjournaient et tournaient.

À ce moment-là, j’avais une certaine idée de l’intrigue, qui semblait avoir changé depuis ma première rencontre avec Godard et même depuis le plan qu’il m’avait envoyé à Los Angeles. Le récit était maintenant à peu près le suivant: le monde a été détruit, après Tchernobyl, et un petit homme pudique nommé William Shakespeare Jr. Le Cinquième est chargé de recréer l’œuvre de son célèbre ancêtre. Le metteur en scène d’opéra d’avant-garde Peter Sellars a été choisi comme descendant de Shakespeare, et Godard s’est inséré dans un rôle qui n’apparaît dans aucune pièce de Shakespeare : Herr Doktor Pluggy – un inventeur qui porte un engin sur la tête, avec des câbles pendants, faisant des recherches à la poursuite de quelque chose appelé « l’image ».

Avant de commencer le tournage, j’ai demandé à quelqu’un de l’équipe de production quand je rencontrerais le maquilleur, le coiffeur et celui chargé de la garde-robe, et on m’a répondu que j’utiiserais la mienne. J’ai également été informée que Godard viendrait dans ma chambre pour choisir les costumes de Cordelia parmi les vêtements que j’avais apportés avec moi. C’était la première fois que j’entendais parler de cela, et j’aurais soudainement souhaité être plus sélective dans mes bagages. Je suis retournée dans ma chambre, j’ai choisi un joli pull et une jupe, j’ai noué un foulard dans mes cheveux et j’ai soigneusement appliqué mon maquillage. Puis j’ai écrit des cartes postales en attendant Godard, le contenu de ma valise soigneusement rangé sur le lit. Quand je l’ai salué, lui et un assistant, à la porte, il a jeté un coup d’œil à mon visage et s’est exclamé : « Non, non, non ! Trop de maquillage! Enlève-le. S’il le faut, juste un peu de mascara, that’s all, c’est tout. » Le « a » dans « all » se prononçait comme un « o », articulé exactement de la même manière qu’il m’a demandé plus tard de prononcer la réponse de Cordelia à la question de son père sur ce qu’elle dira pour prouver son amour pour lui. « Pas rien. » ri-en. Il a divisé le mot en deux, et je pouvais dire que cette épellation était importante pour lui, sans vraiment comprendre pourquoi.

J’avais hâte de rencontrer les autres membres de la distribution, même si je n’avais pas été ravie d’entendre parler de l’implication de Peter Sellars. Deux ans plus tôt, on m’avait fait croire qu’on me proposerait le rôle de Nina dans sa version de « The Seagull », avec Colleen Dewhurst, au Kennedy Center, mais à la dernière minute, on m’a dit que le rôle irait à Kelly McGillis. Cela me semblait injuste à l’époque, puisque Nina était une vraie adolescente comme moi. J’étais encore rancunière, et quand nous avons commencé le tournage, j’avoue que j’ai pris un certain plaisir à regarder Godard traiter Sellars avec dédain, alors qu’il était clair que le directeur de l’opéra l’idolâtrait.

J’ai découvert que Norman Mailer avait été le Lear original de Godard, même si je ne savais toujours pas exactement ce qui s’était passé avec lui. Parmi les acteurs et l’équipe, j’ai entendu dire que le scénariste et sa fille, qui avait été choisie pour jouer Cordelia, avaient séjourné dans le même hôtel – été filmés dans la même pièce, en fait, dans laquelle Burgess et moi tournions maintenant – et que, après quelques jours, Mailer était parti à la suite d’une dispute avec le réalisateur, emmenant sa fille avec lui. Cela me semblait étrange et intrigant, et Godard en râlait encore.

L’actrice française Julie Delpy jouait Virginia (Woolf) dans le film; le réalisateur Leos Carax avait le rôle d’Edgar (pas le fils aîné de Lear, comme on pouvait s’y attendre, mais plutôt Edgar Allan Poe). Julie avait un an de moins que moi, mais en savait beaucoup plus sur Godard que moi. Elle avait déjà joué dans un petit rôle dans son film de 1985 « Détective ». C’était alors son premier rôle au cinéma. « C’est un génie », m’assura-t-elle solennellement. Quand je ne travaillais pas, mon amie Angie et moi explorions la ville avec elle. Julie parlait un anglais approximatif à l’époque, et je parlais un français heurté, et nous pratiquions nos langues respectives ensemble pendant qu’elle se promenait et inexplicablement se mettait des objets bruyants sur le sol devant des étrangers, hurlant de rire devant l’alarme de ses cibles choisies. Je ne sais pas où elle les a obtenus, mais je ne serais pas entièrement surpris s’ils venaient de Godard.

Un jour, Godard s’est faufilé dans la chambre de Burgess et a couru-enveloppé dans les draps de son lit. J’ai remarqué que le réalisateur semblait tirer satisfaction de provoquer les gens, mais, heureusement pour moi, ses farces étaient généralement dirigées vers les hommes.

Burgess avait une sophistication facile et sans prétention que j’admirais. Contrairement à moi, il n’était pas étranger à l’avant-garde. Il avait fait ses débuts à Broadway dans « Roméo et Juliette » d’Eva Le Gallienne, en 1930, et au fil des ans, il avait travaillé avec tout le monde – Kurt Weill, John Steinbeck, James Baldwin, Otto Preminger, Jean Renoir. Pourtant, Burgess a trouvé déconcertant qu’il doive apprendre les répliques que Godard lui avait données la nuit précédente et arrive ensuite sur le plateau pour constater que Godard les a toutes supprimées. Burgess ne se souciait pas de l’expérimental – il voulait seulement être informé du processus. Ce genre de jeux peut sembler infantilisant pour un acteur, et ce n’est que grâce à sa bonne humeur qu’il n’a pas abandonné la production comme Mailer l’avait fait.

Au cours de dîners au restaurant aux nappes blanches de l’hôtel, qui surplombait le lac Léman, Burgess et moi avons spéculé sur ce que faisait notre directeur impénétrable. Burgess, un passionné de vin, commandait les meilleures bouteilles du menu – un Château Petrus ’82, par exemple – ce qui impressionnait grandement le personnel. Nous étions souvent rejoints par mon amie Angie, parfois par Julie, et au moins une fois par Sellars (à qui j’avais pardonné depuis). Burgess portait une variété de casquettes jaunty sur sa masse de cheveux blancs et il nous a régalés d’histoires sur sa vie. Ses yeux bleu clair étaient perçants et scintillaient comme j’avais imaginé ceux du Père Noël. À l’époque, il avait l’intention d’écrire ses mémoires à partir des vins qu’il avait apprécié au fil des ans. Mon anecdote préférée est quand, jeune homme, il a été « convoqué » par Tallulah Bankhead dans sa suite à l’hôtel Gotham, à Manhattan. « C’est à ce moment-là que vous savez vraiment que vous êtes devenu quelqu’un ! » nous a-t-il dit avec un sourire coquin. Il portait son plus beau costume, pensant qu’il allait avoir un tête-à-tête avec Bankhead. Elle l’avait accueilli à la porte complètement nue, une coupe de champagne à la main et une bacchanale déchaînée derrière elle. « Burgess, darhling ! » s’écria-t-elle. Il a dit qu’une chose en entraînant une autre, jusqu’à ce qu’il se retrouve finalement avec elle en flagrant délit dans l’une des chambres.

Et puis, juste avant la petite mort, elle lui avait murmurer à l’oreille : « Ne viens pas à l’intérieur de moi, Burgess dahling, je suis fiancée à Jock Whitney ! » », nous a-t-il raconté. Et le champagne qu’elle buvait était… Honnêtement, il a fait passer le rat Pack pour une bande de mennonites.

Godard n’a jamais dîné avec nous. C’est dommage qu’il se soit séparé de tout le monde, parce que, vu à quel point il vénérait le cinéma et le vieil Hollywood, j’ai le sentiment qu’il aurait aimé les histoires de Burgess. En y repensant maintenant, je pense qu’il était en fait un peu timide, piégé dans son esprit. Peut-être que la seule façon pour lui de donner un sens à quoi que ce soit était de le filmer et de le monter.

Un jour, vers la moitié du tournage, Burgess m’a rapporté qu’il y avait du faux sang sur les draps de la chambre où nous filmions, et m’a demandé si je savais quelque chose à ce sujet. Etait-il faux?

« Que pensez-vous qu’il est en train de faire ? » songea-t-il. J’ai pensé que c’était une autre blague de Godard, une farce destinée à se mettre dans la peau de Burgess et à le secouer – le transformer en vieil homme fanfaron et confus qu’il avait envisagé comme Lear. Des années plus tard, cependant, j’ai appris de l’écrivain Richard Brody de ce magazine, dans « Everything Is Cinema », sa biographie de Godard de 2008, que le sang était censé symboliser la virginité de Cordelia. L’analyse de Brody a confirmé quelque chose que j’avais entendu de Mailer une décennie auparavant: que Godard avait exploré l’idée d’une relation sexuelle entre Lear et sa fille. Cela n’a jamais été une considération dans mon esprit sur le plateau, mais j’ai compris plus tard que c’était en partie la raison pour laquelle Mailer avait quitté la production (à part le fait que le script qu’il avait écrit avait été rejeté par Godard).

En 1998, j’avais croisé Mailer lors d’une fête, et dès que j’ai mentionné le film de Godard, ses yeux se sont gonflés et il m’a attrapé le bras pour me conduire dans un vestibule tranquille afin qu’il puisse me raconter sa version de l’histoire, qui était essentiellement que Godard était un monstre. Mailer m’a dit qu’il était offensé par le parti de l’inceste, à la fois parce que le réalisateur avait choisi Mailer et sa fille Kate dans les rôles et parce qu’il utilisait leurs vrais noms. Godard avait été furieux quand il avait perdu son Lear, et il n’était pas moins indulgent quand il a coupé le film fini, choisissant de laisser une grande partie de ce qu’il a tourné des Mailers pendant le générique d’ouverture et ajoutant une voix off flétrie dans laquelle il se réfère sarcastiquement à Norman comme « le grand écrivain ». Après dix ans, Mailer était toujours furieux, et il semblait que l’acte de raconter l’audace de Godard était à la fois douloureux et agréable pour lui.

Godard n’a pas essayé d’utiliser les vrais noms de Burgess et les miens dans le film, comme il l’avait fait avec Norman et Kate. Il devait savoir qu’il aurait rencontré la même résistance. Mais, de toute façon, Burgess n’était pas mon vrai père. Nous étions tous les deux assez matures pour avoir géré l’interprétation – ce n’était pas comme s’il nous demandait de faire une scène de sexe – mais, clairement, il ne voulait pas prendre le risque. Peut-être qu’il aimait juste la clandestinité, le fait de s’en tirer avec quelque chose.

Tous les vêtements que je porte dans le film proviennent en effet de ce que j’ai apporté avec moi, à l’exception d’une épaisse et lourde chemise de nuit en lin blanc que j’ai dans la scène dans laquelle Cordelia meurt. Spoiler: elle meurt aussi dans la version de Godard, mais pas grand-chose d’autre ne correspond au texte original. Mis à part quelques lignes que je cite du « Roi Lear », une grande partie du Shakespeare qu’on m’a demandé de lire provenait soit d’un sonnet (le Sonnet 47, que Godard m’a demandé de lire dans un micro pendant que je me perchais sur le bord de la baignoire dans l’une des salles de bain de l’hôtel) ou, si je me souviens bien, des vers de Jeanne d’Arc dans « Henry VI, Part 1 ». La narration chuchotée de Godard dans le film, qui superpose le son, donne une impression de ce que cela pourrait être d’entendre des voix, comme Jeanne d’Arc, bien que je ne sois pas sûr que ce soit son intention.

Pendant le tournage, je posais parfois des questions à Godard, comme « Pourquoi est-ce une si petite équipe? » Je n’avais jamais fait un film avec si peu de monde auparavant. Sur « King Lear », un réglage de l’éclairage impliquerait simplement de déplacer une lampe de table d’une surface à une autre. « Ce n’est pas nécessaire. Ces grosses équipes de tournage, c’est ridicule… » dit-il en se moquant. « Vous n’avez pas besoin de tant de gens pour faire un film. » C’est peut-être en partie vrai, mais il est également possible qu’en 1987, Godard ne disposait pas du budget qui lui aurait permis d’embaucher une grande équipe, même s’il l’avait voulu. Il était aussi essentiellement un introverti qui n’aimait pas être entouré de trop de gens. Les petites équipes sont plus faciles à contrôler, et pour travailler avec lui, vous deviez vous soumettre à sa vision absolument. Cela n’aurait pas pu être plus différent de mon expérience avec d’autres réalisateurs, en particulier John Hughes, qui s’était toujours senti collaborateur avec d’autres.

Quand je regarde « Le Roi Lear » maintenant, je suis frappé par l’extrême immobilisme et la vigilance avec laquelle je contemple. Mon dos est droit et parfois on dirait presque que je suis sur une photo, jusqu’à ce que je parle ou bouge. Godard était exigeant à chaque geste, et j’ai trouvé qu’il était plus facile de faire exactement ce qu’il voulait. Une fois, avant de filmer une scène de Cordelia se réveillant dans son lit, je lui ai demandé s’il voulait que je me réveille lentement, et il m’a regardé comme si la question était absurde : « Non, tu viens de te réveiller. Tu n’agis pas ». Il a développé un peu cela, me disant que dans les films américains, les gens jouaient toujours, ce qui était pour lui un péché capital.

J’aurais aimé parler davantage à Godard, mais j’avoue que ma propre timidité m’en empêchait. J’étais intimidé par lui. Pour moi, les Français étaient des figures d’autorité – ils étaient mes professeurs au lycée.

Vers la fin du tournage, Godard a mentionné qu’il considérait tout ce que je faisais dans le film complètement authentique, à l’exception d’un moment. Bien sûr, j’ai été immédiatement rivée et je lui ai demandé lequel.

« Je vous dirai quand ce sera fini », a-t-il dit.

Je n’ai pas oublié. Quand j’ai fini mes scènes, je me suis approché de lui pour lui demander à quel moment, et il m’a dit que c’était la scène dans laquelle Cordelia gisait à côté de son père, mort. C’était complètement absurde, puisque c’était la dernière scène que j’ai filmée – elle n’avait même pas été tournée quand il a fait le commentaire. Alors peut-être que mon sexe ne me mettait pas entièrement à l’abri de ses méfaits.

Après la fin du tournage, Burgess, mon amie Angie et moi sommes retournées aux États-Unis. Burgess nous a guidées à travers l’aéroport, aboyant des ordres dans la voix du Pingouin.

À l’âge de vingt-quatre ans, j’ai tenu la promesse que j’avais faite à mon jeune moi et j’ai déménagé à Paris. Quand j’ai dit à mon copain français que j’avais joué dans un film de Jean-Luc Godard, il a été stupéfait. En 1995, chercher quelqu’un sur IMDb n’était pas vraiment une chose, et à ce moment-là, « Le Roi Lear » avait atteint une sorte de statut mythique en France pour ne pas y avoir trouvé de distribution. Je ne sais pas si c’est une légende du pays, mais soi-disant des tomates avaient été jetées à l’écran à Cannes lors de la première du film. On ne m’a jamais demandé d’assister à la première. J’ai vu le film avec quelques amis après avoir acheté un billet pour une projection dans une salle de cinéma presque vide à Los Angeles, où il a été joué pendant très peu de temps. C’était tout aussi déroutant pour moi à l’époque que lorsque je l’avais filmé. Voir le film terminé n’a rien clarifié – même maintenant, le fait qu’en 2012 Richard Brody l’ait mis en tête de sa liste des « dix plus grands films de tous les temps » me laisse toujours perplexe. Au théâtre de Los Angeles, j’ai été surprise de voir que Godard avait gardé le rôle avec les Mailers, et j’ai dû rire de son culot.

Alors que je vivais en France, j’ai remarqué que les gens que je rencontrais dans l’industrie cinématographique française semblaient se définir comme étant pour ou contre le cinéma Nouvelle Vague, Godard en particulier. La nouvelle génération de cinéastes était résolument anti-intellectuelle. « Oh, c’est d’un ennui », m’a dit un acteur comique célèbre français. « C’est tout ce qui ne va pas avec le film français. Le nombrilisme incessant ».

Pour ma part, je n’arrêtais pas de penser à Godard. Il était comme un puzzle que je n’arrivais jamais à assembler, mais que je n’arrivais pas non plus à remettre dans la boîte. Avec mon amie Victoria Leacock, la fille du pionnier du cinéma-vérité Ricky Leacock, nous avons eu l’idée de faire une interview de lui sous la forme d’un court-métrage intitulé “Waiting for Godard”. Nous avons décidé que Victoria me filmerait pendant que je prenais le train de Paris à la Suisse et que je parlais du tournage du “Roi Lear”. Une fois sur place, je trouverais Godard et lui demanderais de quoi il s’agit. Nous nous sommes dit que le mot “attente” dans le titre inspiré de Beckett signifiait que nous pouvions faire le film, que Godard accepte ou non d’être interviewé. “Appelez-le ‘En Train de Filmer'”, a suggéré mon petit ami français. “Faites-moi confiance. Il va adorer le jeu de mots.” Le père de Victoria avait créé une société avec le documentariste américain D. A. Pennebaker, qui a failli faire faillite en 1969, après que Godard se soit retiré d’un film dans lequel ils avaient beaucoup investi. Son père lui avait toujours dit que c’était lui qui avait conduit à la disparition de Leacock-Pennebaker. Nous avions tous deux des questions.

J’ai tenté ma chance et, en utilisant le titre français que mon copain m’avait suggéré, j’ai envoyé une lettre au bureau de Godard à Rolle, en Suisse, comme un message dans une bouteille. Peu de temps après, mon copain et moi avons été réveillés au milieu de la nuit par ce monotone ton caractéristique sur le répondeur, acceptant de réaliser le projet.

À l’automne 1995, Godard et moi nous sommes rencontrés pour déjeuner à Paris dans un café juste à côté des Champs-Élysées. Je lui ai apporté un cigare. Il a souri et l’a glissé dans la poche de la poitrine de son manteau de sport en tweed comme s’il s’y attendait. Pour moi, il ressemblait plus ou moins à ce que j’avais vu la dernière fois, bien qu’il soit plus petit et moins imposant. J’ai été choquée de le voir verser de l’eau dans son vin avant de le boire, mais je n’ai pas fait de commentaire à ce sujet. Nous avons discuté de films récents. Il ne pensait pas beaucoup à « Pulp Fiction », le film du moment. « Pas authentique », a-t-il déclaré. (Ce mot encore!) Cependant, nous avons tous les deux aimé « Thirty Two Short Films About Glenn Gould », un film plus obscur du réalisateur canadien François Girard. Cette fois, notre conversation s’est déroulée entièrement en français, ce qui était encore difficile pour moi, et j’ai lutté entre le vous formel et le tu familier. Il n’a pas soulagé mon inconfort. Au contraire, il semblait presque le savourer. Ce n’était pas vraiment surprenant, puisque la question du tutoyer était suffisamment importante pour qu’il inclue une ligne à ce sujet dans au moins un de ses films. Dans le film de 1964 « Band of Outsiders », Arthur (Claude Brasseur) interroge Franz (Sami Frey) sur une femme, Odile (jouée par Anna Karina, l’ancienne épouse de Godard et muse ultérieure), qu’ils convoitent tous les deux: « Avez-vous déjà utilisé le tu avec elle? » Quand Franz dit non, Arthur se vante : « Je peux l’avoir quand je veux. » Les mots comptaient pour Godard – il était obsédé par eux, en fait, et bien que les jeunes générations aient réduit l’usage formel pendant des années, Jean-Luc Godard continuait. C’était le formaliste le plus formel que j’aie jamais connu.

Ce qui a été surprenant, c’est un moment, frappant par sa vulnérabilité, quand il m’a confié qu’il avait été « ému » par ma lettre et m’a dit que d’autres actrices – des actrices américaines, a-t-il laissé entendre, mentionnant Jean Seberg et Jane Fonda – n’avaient jamais voulu avoir quoi que ce soit d’autre à faire avec lui. J’en ai pris note mentalement pour lui en demander plus à ce sujet lorsque Victoria et moi avons tourné notre film, mais un travail m’a ramené aux États-Unis pendant des mois, et notre film a été mis en attente. J’essaie de ne pas avoir trop de regrets dans la vie, mais ne pas avoir poursuivi la réalisation de ce court-métrage en fait partie.

Ce jour-là, à la fin du déjeuner, après avoir quitté le restaurant, nous sommes sortis ensemble sur les Champs-Élysées. Le ciel d’automne avait déjà commencé à s’assombrir et les néons des magasins et des restaurants du boulevard commençaient tout juste à devenir fluorescents. Il m’a demandé où j’habitais, et je lui ai dit dans le Marais, en face du Cirque d’hiver.

« Près du Père Lachaise », remarqua-t-il.

« Oui », ai-je répondu. « Pas trop loin. »

Nous nous sommes promenés un peu, comme Belmondo et Seberg l’avaient fait dans cette même rue trente-six ans auparavant.

« Quel est ton quartier préféré de Paris ? » Je lui ai demandé sur un coup de tête. Sans hésitation, il fit un geste vers le grand boulevard. « Ceci. C’est Paris pour moi. »

♦Publié dans l’édition imprimée du numéro du 19 décembre 2022, avec le titre « Le roi et moi ».