Pasolini le mythe pour explorer le présent et le cinéma

On nous annonce un documentaire très important de raoul Peck, intéressant non seulement par rapport au sujet mais dans la composition de l’oeuvre qui commePasolini joue sur l’hybridation. “Exterminer toutes les brutes”un documentaire de quatre heures de Raoul Peck sur HBO Max révèle les fondements racistes de la mythologie nationale américaine et de la société européenne. C’est une conférence illustrée, ou un podcast cinématographique. C’est-à-dire qu’il s’agit d’un essai-film, un film d’idées, qui sont pour la plupart exprimés par Peck lui-même, avec a propre voix off, qui remplit presque la bande originale du film du début à la fin. Ce qui ,n’est pas étranger aux “carnets”. Sur lesujetlui-même, nous sommes sans désastreux jeu de mots dans les temps obscurs de l’humanité, ceux où des critères aussi superficiels que la couleur de la peau, l’origine, le sexe deviennent de véritables inventions pour justifier l’exploitation; l’extermination. On a beau être chaque fois effrayé par la stupidité de ces stigmatisations mais elles se poursuivent malgré le fait qu’elles aient provoqué tant de souffrance et morts. Aujourd’hui certains se posent la question de savoir si un acteur blanc peut tenir le rôle d’un personnage noir, en 1970, Pasolini réalise “Carnets de notes pour une Orestie africaine” dans laquelle il imagine la transposition de la trilogie d’Eshyle sur le continent africain. Il est temps comme lepropose l’article ci-dessous de redécouvrir ces “carnets”. (note de danielle Bleitrach)

Film de Pier Paolo Pasolini – Italie – 1970 – 1h12 – vostf

Carnet de notes pour une orestie africaine | Cinéma Sans Frontières (cinemasansfrontieres.fr)

Pier Paolo Pasolini débarque dans un pays d’Afrique. Il prend des notes, avec sa caméra, pour préparer son prochain film, une transposition de L’Orestie, La Tragédie d’Eschyle, dans l’Afrique d’aujourd’hui. De retour en Italie, il montre ses premières images à un groupe d’étudiants africains de l’université de Rome. Il leur demande leur avis…

Notre Critique

par Bruno Precioso

« Pourquoi réaliser une œuvre alors qu’il est si beau de seulement la rêver ». (Le Décameron, 
Pier Paolo Pasolini dans le rôle de Giotto)

« Une société qui tue ses poètes est une société malade. » C’est par ces mots qu’Alberto Moravia achève son oraison funèbre pour Pier Paolo Pasolini, le 5 novembre 1975 piazza Campo dei Fiori. Au lendemain de l’attentat de Brescia, en ces années de plomb où les Ecrits corsaires du poète et cinéaste ont paru régulièrement dans le Corriere della sera, comme autant de « coups dans l’estomac de la bourgeoisie et du pouvoir » selon le mot de Gianni Borgna, c’est à peine si la mort terrible de Pasolini, battu à mort puis écrasé par une voiture sur la plage d’Ostie a de quoi surprendre tant il a pris de risques en s’engageant de toutes les manières possibles contre tous les pouvoirs et tous les puissants. Pier Paolo Pasolini a été tué voici 39 ans, entre le jour des Saints et celui des Morts, et son assassinat qui pouvait être souhaité par tant d’ennemis n’a jamais été élucidé. Bien entendu un accusé a été condamné pour le meurtre, Giuseppe Pelosi, qui a passé 9 ans en prison et clamé son innocence. Un tueur pas même à la hauteur du crime. Et bien entendu nul n’a pensé que ce coupable clôturait une affaire d’ailleurs périodiquement relancée depuis. Personne au fond n’a tué le poète dans la nuit du 1er au 2 novembre 1975. Il avait 53 ans.

Pourquoi des poètes en ces temps de détresse ? (Hölderlin, Pain et vin)

Avec l’ Orestie Pasolini ne débute pas dans la transposition du théâtre et du mythe antiques au cinéma. Il était même presqu’inévitable qu’il en arrive à Eschyle, lui qui avait déjà adapté l’ Œdipe roi de Sophocle (1967) et la Médée d’Euripide (1969) – avec à chaque fois un passage par l’Afrique. Il faut dire aussi que le projet venait de plus loin : dès 1959, à la demande du directeur du Théâtre Populaire Italien (un certain Vittorio Gassman), Pasolini traduit les trois pièces de l’ Orestie (Agamemnon, Les Choéphores et Les Euménides) qui seront jouées dans le théâtre antique de Syracuse en 1960, Gassman campant Oreste. Cette trilogie étant selon Pasolini lui-même son œuvre favorite, en faire un film paraissait une évidence. La matière mythologique grecque qui mêle à la fois densité symbolique et barbarie fruste rassemble toute la culture pasolinienne : religion, mythe, littérature, philosophie, arts, politique. C’est que l’ambition de ce carnet de notes est au moins triple : retrouver la pièce de 1959, déjà connectée à une certaine vision africaine utilisée pour montrer avec pédagogie l’appropriation de la loi par un peuple primitif ; travailler les rapports entre mythe et histoire en quête d’un matériau à réactiver pour sortir d’une Europe occidentale néolibérale enclose sur elle-même ; peindre enfin un homme conçu par Pasolini comme créature à la fois naturelle et mystique. Un postulat idéologique préside donc à la naissance du projet. Transposer en 1970 le mythe-originaire européen en Afrique constitue d’ailleurs un acte politique dans la droite ligne des options marxistes de Pier Paolo Pasolini (rappelons simplement son hommage de poésie aux Cendres de Gramsci e 1957). Dans ce but, le cinéaste cultive un sens aigu de l’analogie (parfois vécue comme provocatrice) rigoureusement construite, selon la lecture dialectique familière à l’Italie des années 1950… Utilisation des conflits post-coloniaux pour fournir une image-métaphore de la guerre de Troie ; analogie entre le rite païen et le christianisme ; rapprochements entre la naissance de la démocratie dans la Grèce antique et la disparition des sociétés tribales sur le continent africain ; parallèle avec l’effacement des forces archaïques irrationnelles de la vengeance devant les forces rationnelles positives de la démocratie. Le premier tribunal humain (l’aréopage, institué par Athéna et qui acquitte Oreste) manifeste les prémisses d’une construction politique (démocratique selon Pasolini) par le fait qu’il éloigne les dieux ou les transforme – d’ Érinyes en Euménides ; de même Pasolini développe une métaphore politique pour investir l’Afrique comme continent d’espoir, à peine né à la modernité et encore capable de s’intégrer les forces archaïques, irrationnelles, sacrées de son passé. Il connait pourtant et énonce les dangers du regard occidental plaqué sur une africanité fictive ou théorique, par une scène de confrontation étonnante.

« La mort ce n’est pas de ne pas pouvoir communiquer mais de ne plus pouvoir être compris. »

Car Pasolini entend véritablement transposer intégralement le mythe que nous a légué le théâtre, c’est-à-dire des corps, des mots, des lieux. Transposer et non simplement monter in extenso, dans une fidélité figée au texte des Anciens. La forme, donc, compte ici infiniment. Ce n’est pas par hasard que le réalisateur choisit l’écriture auto-réflexive et transparente de cette prise de notes caméra 16mm au poing, comme un travail littéraire préalable dont il est par ailleurs coutumier. Certes, ces appunti auraient pu un jour se transformer en un film de format plus classique ; l’ Evangile selon Saint-Matthieu avait lui aussi été précédé de repérages. Mais ce format des carnets était déjà celui d’un Film sur l’Inde sorti en 1968 et se suffisait à lui-même – la Rai d’ailleurs devait les diffuser tels quels en 1970 avant de se rétracter prudemment. Ici Pasolini se dote d’une nouvelle grammaire cinématographique, d’une esthétique du fragment. L’écriture des Carnets est pour lui un déplacement en soi, qu’il pose d’emblée (« Je suis venu pour tourner, mais tourner quoi ; ni un film, ni un documentaire mais des notes ») et qui rend possible le dépaysement par la confrontation. Car c’est là que se niche l’essence même du projet : l’observation de l’Autre est observation de soi simultanément, rencontrer l’altérité donnant les moyens de se penser soi-même. Comme l’écrivait Levi-Strauss en 1956 dans Les trois humanismes, « aucune civilisation ne peut se penser elle-même, si elle ne dispose pas de quelques autres pour servir de terme de comparaison ». S’éloigner pour se mieux trouver, annulation ou essence même du voyage ? Un road-movie immobile qui ramènerait d’autant plus à soi-même qu’on est parti loin. Le paradoxe rejoint le destin d’un Ulysse contraint pour rentrer véritablement chez lui (redevenir lui-même) à s’éloigner aussi loin qu’il est possible de sa terre. Ce Carnet de notes est bien le lieu d’une véritable poétique du déplacement : la caméra du réalisateur transporte le mythe, dans l’espace et dans le temps ; elle déplace, par la mise en scène de l’analogie, les cadres tacitement admis de la fiction et du documentaire, renvoyant l’un à l’autre en miroir comme la vitrine inaugurale renvoie le reflet de soi sans occulter l’Afrique réelle. Ce travail fait émerger les traces de revitalisation.

A ce titre les scènes de danse et de chant contribuent à étoffer cette poétique nouvelle où le corps devient le lieu d’une forme de connaissance au présent l’Antiquité, cette survivance de formes passées que traque Pasolini pour re-présenter l’antique : aussi bien manifester sa présence, qu’en favoriser la, au temps mythique (méta-historique avait dit Pasolini) qui se situe en dehors de la représentation. A nouveau un déplacement, dans le temps et même vers le hors-temps. Le tableau final qui fait cohabiter chant populaire, cinéma et documentaire en est l’illustration.

Dans son Décameron, réalisé en 1971 et qui suit ce projet d’Orestie éternellement en voyage, le Giotto qu’incarne Pier Paolo Pasolini pose la question qui semblerait justifier l’inachèvement de ce dialogue entre temps et espaces : « Pourquoi réaliser une œuvre alors qu’il est si beau de seulement la rêver ? » Le carnet de l’Orestie apportent une réponse : « La conclusion définitive n’existe pas. (…) Les problèmes ne se résolvent pas. Ils se vivent. Et la vie est lente. La marche vers le futur n’a pas de solution de continuité. Le travail d’un peuple ne connaît ni rhétorique ni délai. Son futur est dans la fièvre du futur. Et sa fièvre est une
grande patience. »

Sur Le Web

En 1959, Vittorio Gassman demande à Pasolini une traduction de l’Orestie d’Eschyle, pour une mise en scène avec Luciano Lucignani et le Teatro Popolare Italiano au Théâtre Grec de Syracuse. Œuvre d’un poète, la traduction est de ces « belles infidèles » qui s’imprègnent avec bonheur de l’univers esthétique et théorique de leur traducteur. Quelques années plus tard, Pasolini approfondit cette « réappropriation » du texte d’Eschyle : entre 1968 et 1970 il tourne en Afrique et à Rome un film hors norme, Carnet de notes pour une Orestie africaine, présenté comme une suite de notes filmées sur un film à faire. Œuvre hybride, polyphonique, qui tient du collage et fait de l’inachevé la structure même du film, le Carnet de notes est un splendide objet non identifié, une expérimentation formelle qui paya cher sa modernité et entra an panthéon des films maudits, refusés par la distribution cinématographique et par la télévision.

Carnet de notes pour une Orestie africaine est une tentative de cinéma direct. Pier Paolo Pasolini commente directement les images qu’il filme, aussi bien les paysages que les visages auxquels il est confronté. Ces notes forment la base d’un projet de fiction, l’adaptation de l’Orestie, la tragédie d’Eschyle, qui ne sera jamais tourné.

Carnet de notes pour une Orestie africaine est à rapprocher de deux autres films de Pier Paolo Pasolini : Repérages en Palestine pour L’Évangile selon saint Matthieu et Notes pour un film sur l’Inde. Ces trois films sont constitués de notes de voyages prises par le cinéaste. Ce dernier a cherché avec ses documentaires à se plonger directement dans la réalité du monde.

Parmi les premières « œuvres » du poète Pasolini se trouvent des traductions de jeunesse de pièces de la poétesse grecque Sappho. Le dernier roman de l’écrivain, publié posthume et inachevé, se réclame à de nombreuses reprises des Argonautiques d’Apollonios de Rhodes. Entre ces deux termes, c’est toute l’activité littéraire et cinématographique de Pasolini qui se trouve influencée, explicitement ou non, par l’antiquité grecque. Le théâtre pasolinien serait né après des lectures des dialogues de Platon et l’une de ces pièces se nomme Pylade (1966) conçue justement comme une suite à la trilogie d’Eschyle. Réalisé entre Œdipe roi (1967) et Médée (1969), le Carnet de notes pour une Orestie africaine est donc une autre manifestation du besoin éprouvé par Pasolini de se plonger dans un passé mythique, pour explorer le présent, ou encore de son besoin de médiations culturelles pour se confronter aux réalités contemporaines.

La trilogie d’Eschyle raconte la persécution d’Oreste par les Erynies, ces terribles « furies », déesses vengeresses qui punissent le non-respect des lois naturelles. Il faut dire qu’Oreste a tué sa mère Clytemnestre (laquelle, il est vrai, avait tué son père Agamemnon, à son retour victorieux de la guerre de Troie…). Dans la dernière pièce, Les Euménides, Athéna instaure le premier tribunal démocratique de l’ « histoire » : l’assemblée des citoyens acquitte Oreste, et les Erinyes sont transformées en « Euménides », aussi appelées les « bienveillantes ». Mais l’Orestie pasolinienne sera africaine, et l’auteur s’en explique : « L’Orestie résume l’histoire de l’Afrique de ces cent dernières années. Le passage presque brutal et divin d’un état sauvage à un état civil et démocratique. (…) Il faut ajouter que le problème véritablement brûlant et actuel, dans les années soixante – les années du Tiers Monde et de la Négritude – est la transformation des Érinyes en Euménides (…) : la civilisation archaïque – appelée superficiellement “folklore” – ne doit pas être oubliée, méprisée ou trahie. Elle doit être intégrée à la nouvelle civilisation, de manière à l’enrichir et à la rendre particulière, concrète, historique. » (« Notes pour la transposition de l’Orestie », publié dans La Città futura, n°13, 7 juin 1978.)

Le rapport de Pasolini au passé est complexe, fait de nostalgie pour le primitif, l’archaïque, la civilisation paysanne : mais il n’est pas le penseur réactionnaire que l’on catalogue un peu trop rapidement. La rage qu’il manifeste contre les sociétés occidentales croît avec la prise de conscience que le néocapitalisme fait de la table rase du passé le corollaire du progrès, et rend le présent inhumain et invivable. À partir du début des années 1960, le cinéaste voyage de plus en plus souvent dans le tiers-monde, en Afrique notamment, où l’espoir de la synthèse entre le passé et le présent – entre des forces antiques, irrationnelles, barbares, sacrées et une culture rationnelle – semble encore réalisable. Il n’est pas anodin que le Maroc ait servi de décor à Œdipe roi, la Turquie à Médée. Mais avec Carnet de notes pour une Orestie africaine le lieu de tournage devient le sujet même du film.

Carnet de notes pour une Orestie africaine est une œuvre inclassable, qui brouille la frontière entre la fiction et le documentaire et instaure une relation complexe entre l’histoire et le mythe. Pasolini part en repérages en Tanzanie, en Ouganda et au Tanganyika, à la recherche de visages, de corps, de lieux, pour une Orestie future, qui se révèle n’être qu’un prétexte : Carnet de notes pour une Orestie africaine est une œuvre autonome qui se contente de jouer avec cette idée d’un film à faire pour en tirer ses conditions d’existence. Véritable work in progress, l’Orestie pasolinienne vit au rythme de la réflexion du cinéaste sur son œuvre et subit les chocs de ses intuitions, de ses doutes, des éclairs de son imagination. « Une idée soudaine me force à interrompre cette sorte de récit, à casser ce style sans style qui est le style du documentaire et des notes : l’idée est de faire chanter, au lieu de faire jouer l’Orestie ». Suit une fascinante séquence de free jazz au Folkstudio de Rome, qui met en scène deux chanteurs afro-américains Archie Savage et Yvonne Murray chantant la prophétie de Cassandre, au son du saxo de Gato Barbieri. La  scène du recueillement d’Oreste et Electre sur la tombe de leur père tient du cinéma anthropologique à la Jean Rouch, tandis que le début du film, interrogeant la présence matérielle des « modèles » chinois et américains en Afrique, relevait d’un style documentaire plus « habituel ». La guerre de Troie s’incarne dans de violentes images d’archive de la guerre du Biafra, « images-métaphores qui actualisent la guerre entre les Grecs et les Troyens ». L’acte de création se déroule sous nos yeux, et la seule logique qui y préside est celle de la disponibilité et d’une totale liberté d’invention. Le « film à faire » s’éparpille en une multitude de possibles, qui font jouer entre eux différents modes de récits, différents régimes d’images, différentes voix.

Pasolini se fait aussi historien, ethnologue et idéologue, autant que cinéaste en repérages et poète. Il est l’accusé et l’avocat de son projet. Il est l’auteur, l’artiste, qui décide d’ouvrir son film par un plan de lui-même reflété dans la vitrine d’un magasin africain. Le texte d’Eschyle est absorbé par le cinéaste pour nourrir un poème dont la langue est l’image, et les matériaux les corps et le chant. À de nombreuses reprises, Pasolini, en voix off, lit le texte d’Eschyle (dans sa propre traduction : première contamination de la voix de l’auteur tragique grec avec sa voix propre), mais les vers du poète sont moins là pour « raconter », faire sens, que comme une ligne mélodique qui vient simplement faire entrer l’image en résonance avec un verbe poétique. Carnet de notes pour une Orestie africaine est une poésie du corps et de ses manifestations : le chant et la danse. Le plan sur les Érinyes est d’une puissance figurative hors du commun : les déesses du tourment et de la vengeance sont figurées par des arbres agités par le vent, tandis que la musique sauvage, irrationnelle du free-jazz retentit de nouveau. À la fin du film, c’est la danse de la tribu des Wa-gogo qui « dit », incarne la transformation des Érinyes en Euménides.

Pasolini n’a jamais envisagé de réaliser une Orestie africaine. Carnet de notes devait plutôt être la partie africaine d’un vaste projet, jamais réalisé: Notes pour un poème sur le tiers-monde. Évoquant cette Orestie, Pasolini déclare, en 1968 : « Il ne sera pas réalisé comme un film classique, mais comme une “intention de film”. Cette “intention de film”, je l’ai expérimentée en Inde, il y a quelque temps. » (Interview de Lino Peroni, Inquadrature, n°15-16, repris dans Pasolini Per il cinema (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), tome 2, Meridiani, Mondadori, Milan, 2001, p. 2935-2936.) Cette « poétique de l’inachèvement » (Hervé Joubert-Laurencin) devient centrale à partir de la fin des années 1960 dans la production littéraire et cinématographique de Pasolini. L’inachèvement, la non-clôture, c’est la possibilité d’ouvrir le sens, de faire entrer en résonance non seulement les divers morceaux et matériaux d’une œuvre, mais les œuvres entre elles. (Article paru sur Critikat.com)

Documentaire, témoignage, film autonome et néanmoins oeuvre à jamais suspendue,Carnet de notes pour une Orestie africaine raconte à la fois un film en train de se faire et un film qui ne s’est jamais fait. Sur son Orestie africaine, Pasolini dira: « Je revendique le droit à un langage personnel, c’est le public qui a le devoir de me comprendre. Je refuse de le considérer comme un enfant idiot, arriéré et ignorant. Je le considère comme l’égal de moi-même et ne me sens ni un vulgarisateur ni un éducateur. On m’a dit que j’ai trois idoles : le Christ, Marx et Freud. Ce ne sont que des formules. En fait, ma seule idole est la réalité. »

Présentation du film et animation du débat avec le public : Bruno Precioso.